o reduto

On being brought from Africa to America

2012-01-07T16:40:00.000-02:00

Por Phillis Wheatley (1753-1784)

'Twas mercy brought me from my Pagan land,
Taught my benighted soul to understand
That there's a God that there's a Saviour too:
Once I redemption neither sought nor knew.
Some view our sable race with scornful eye,
'Their colour is a diabolic die.'
Remember, Christians, Negroes, black as Cain,
May be refin'd, and join th'angelic train.

la volonté de voir

2011-11-04T06:45:00.002-02:00

(reformulações a Georges Bataille)

la nuit
seule

seule sera
et sera

en sera
la réponse:

Os mortos

2011-11-02T16:51:00.002-02:00

Como dizer, fazer e tornar público,
num ninho de metal e propaganda,
um doce antigo fluxo duma flauta
(vento ou máquina?) quase grito - lama?

Ouve agora? - Ressoa, mas baixinho,
o silêncio vulgar (troam as vísceras
dos túmulos) de flores cá inscritas
pelo estilo da história oficial.

Engano: não é doce, mas é quase
humana a melopeia de silêncio
que cantam nossos mortos necessários.

Cantam - ouve? - montanhas de futuros;
e insistem que sejamos tão felizes
que o massacre nos seja vida e fama.

antitelúricas

2011-07-26T10:32:00.001-03:00

o leito mãe da nutriz sempiterna:

coberto de pedra.

ali jaz o asfalto:

hímen indevassável da terra.

guarda-chuva

2011-06-11T10:53:00.007-03:00

caicai de estreláguas água

luzâmpago rela o céu

duelam trovas de nuvens

versejam chuva e chapéu

(teto de passeio porta noite preta de tamborilarilará)

sitia o dia

ventaguando

em finíssima arritmia

pelos flancos do quartel

Filoctetes de Sófocles, versos 1193-1195

2011-05-28T14:32:00.001-03:00

Οὔτοι νεμεσητὸν

ἀλύοντα χειμερίῳ

λύπᾳ καὶ παρὰ νοῦν θροεῖν.

Imerece o ódio

quem troa absurdo e excessivo

em tempesta dor.

odisseia

2011-05-25T20:25:00.008-03:00

um desvio em cada vaga:
o mar que vi e a ilha que
a mim viu sofrer a saga
revagam a dura lei
mas lei dura lei do mapa

A diferença entre o cinema e o teatro

2011-05-07T23:57:00.011-03:00

Quando o senhor Mifares foi pela segunda vez assistir à Claudia Cardinale no cinema, encantado por tudo que se lhe abundava, levantou d'amores e jogou-lhe uma rosa num suspiro altissonante:

- Se um dia tu'alma pura tiver saudades de mim, teu serafim!, talvez notas de ternura inspirem o doudo amor do trovador!

Na violência apupada da sala, todos deram seu pitaco de uuuu!, shhhh! e filho-da-puta!. Mas, para a tristeza do herói, Claudia Cardinale recebeu a rosa apenas como uma sombra que batia insensível sobre a pele de pano do seu fundilho preto-e-branco. Era isto: uma surda aos apelos que borbotavam do coração fundo mais fundo da paixão picaresca do senhor Mifares. Pois a ortodoxa e cardinal mocinha revestiu-se de um nem-aí; em tudo atenta ao roteiro, fez-se de tonta, sequer vaiou com a canalha, e continuou impassível no papel passado da projeção fílmica. O herói assim triste e desiludido reagiu com o orgulho desmedido de quem flagra uma fraude:

- Ó Claudia, Lenora de meu busto, o cinema nunca mais!.

Por isso que o senhor Mifares, que achava humano o corruptível e conspurcável, gostava mais do teatro. Ia gozar da donzelice perdida de Maria Amelia na pele de uma Silene, devassa rodrigueana. Sabia que se jogasse a rosa a rosa chegava a ela, e se chegasse a ela ela e a peça inteira corriam o risco do fracasso. E sabia que havia sempre uma coxia, que assaltava em sonhos em que se fazia de Dr. Portela no meio das coxas multicomplacentes daquela virgem depoente, cujos perdigotos umedeciam o herói sentado sempre à primeira fileira. Aquela sala sim era uma aventura; ali o senhor Mifares enxergava a espada de Demóstenes a ameaçar as ditas brandas que ameaçavam perder a ternura. O extraordinário, pensava o herói, era o perigo incontornável de a multidão querer virar teatro, e que, no entanto, (e nisso consistia o encanto), não vira jamais acontecer.

O senhor Mifares, no fundo, empertigava-se e morria d'amores com o perigo de que sua rosa tocasse Maria Amelia. Bastava-lhe isso: o medo de virar homem, e como homem botar tudo a perder, na hora em que fosse espectador.

A tecnologia a serviço do homem do campo

2011-04-28T20:38:00.021-03:00

Você veja o que é a tecnologia. Já se pode cagar e blogar ao mesmo tempo. Chamam isto de posmodernidade: o risco de a merda parar na internet e o blog no esgoto, que é quando adquire ares de comédia stand up. Mas você veja. Hoje, 2011, já andam falando que lá no fundo, naquele império do sol que não se põe, a dinastia prepara as núpcias do infante bem no meio da tremenda crise do ópio na China. É a tecnologia. Nos anos oitenta, quando eram o Charles e a Lady Di, a notícia teve que pegar carona nas naus côncavas que partiam alegres de Salamina, ganhar tintas de melodrama com o Adamastor, conquistar a Libertadores da América, virar degregado filho de Eva em terra Brasilis e conspurcar os peitinhos das indígenas de Luanda nesta Ilha dos Amores de Falsa Cruz. Só então a Globo projetava aos escolhidos de fraque na Avenida Rio Branco o rolo com uma narração do Gandavo, cronista oficial um pouco à esquerda do Plínio S., em um texto cheio de FF, RR e LL, depois de umas notícias rápidas, em braile, sobre o suicídio do Getúlio encurralado no Cerco da Lapa pelos Bichos do Paraná e o confronto da polícia com tupinambás-sem-putos no Eldorado dos Carajás. Olha, eu nem acredito que já se fala nisso, você veja o que é a tecnologia, posto que ainda ontem duvidavam das cinzas de Castello Branco, e os príncipes nem casaram ainda. (Ora, o Castello Branco?!) É, ele também morre, e vira estrada e romancista, embora você duvide. A ditadura também; mas disso ninguém sabe, muito menos ela, megera de célebre família furibunda. Nem o casalzinho vinte cuja foto acabei de receber enquanto tuitava um fax do meu loução gadget.

Sobre a solução para a humanidade

2011-04-26T14:28:00.003-03:00

Senhores, estive a dois dedinhos de encontrar a solução para a humanidade, mas a epifania deixou-se perder quando topei com o mindinho do pé no pé da mesa. Foi-se um dos dedinhos e restou uma ponta solta no fio da meada.

Entre mortos e feridos, no entanto, ficam-se os anéis. Já sabemos, pelo menos, porque não desprezamos jamais o acaso, que qualquer solução para a humanidade deve inevitavelmente passar pela gradual eliminação de pés de mesa e quinas em geral. E, não lembro por quê, nas elocubrações que desenvolvia a eliminação deste instituto chamado a noite curitibana afigurava-se também bem proseável.

Malthusianismo aplicado

2011-04-16T14:30:00.001-03:00

Considerando o crescimento em progressão geométrica da população (e com ela o de torcedores) em comparação com o crescimento em ritmo macunaímico de estádios de futebol e seus lugares para os espectadores, um jogo programado para certa hora do dia deverá ocasionar filas cada ano mais cedo, até que o homem, em, calculo, dez anos, substitua o totalitarismo do mercado de trabalho pelo das filas, e tenha de organizar cada aspecto de sua vida em função delas, se antes não morrer de fome devido ao crescimento em progressão apenas aritmética dos churrasquinhos de gato observado nas imediações do Couto Pereira.

Filoctetes de Sófocles, versos 446-452

2011-04-09T22:08:00.006-03:00

ἐπεὶ οὐδέν πω κακόν γ' ἀπώλετο,
ἀλλ' εὖ περιστέλλουσιν αὐτὰ δαίμονες·

καί πως τὰ μὲν πανοῦργα καὶ παλιντριβῆ

χαίρουσ' ἀναστρέφοντες ἐξ Ἅιδου, τὰ δὲ

δίκαια καὶ τὰ χρήστ' ἀποστέλλουσ' ἀεί.

Ποῦ χρὴ τίθεσθαι ταῦτα, ποῦ δ' αἰνεῖν, ὅταν

τὰ θεῖ' ἐπαινῶν τοὺς θεοὺς εὕρω κακούς;

Não se destrói nenhum dos males,

senão que bem os vestem os demônios.

E assim como, felizes, os corruptos

e embusteiros levantam-se do Hades,

os pios e justos sempre se abandonam.

Como aceitá-lo, como consenti-lo,

se os deuses que o aprovam eu deploro?

------------------------------------------

O que lembra os versos de Hopkins:

Thou art indeed just, Lord, if I contend
With thee; but, sir, so what I plead is just.
Why do sinners' ways prosper? and why must
Disappointment all I endeavour end?

Senhor, és justo, eu sei, mas se te ouso agora
Contraditar, também é justo este meu pleito.
Por que somente o mau prospera e sempre gora
Meu sonho de florir, desolado e desfeito?
(Trad. Augusto de Campos)

Verbete: Meritocracia

2011-04-05T01:34:00.002-03:00

Sistema social meio BDSM que anuncia como critério para distribuição de suas riquezas o nível de submissão cachorrônica do indivíduo aos sisudos valores deste mesmo sistema; valores cuja expressão mais feliz está no outdoor daquela faculdade oferecendo um curso a distância de dois anos e que você, orgulhoso esforçado, já adivinhou ser "mercado de trabalho". Como não poderia deixar de ser no homem - esse humano torto -, a efetiva distribuição sofre um ligeiro desvio-padrão, e o verdadeiro premiado é aquele ridiculionário forbes-hobbesiano que, ao contrário de você, aprendeu que esses valores são apenas uma brincadeira inocente de papel dobrável no origami mais conveniente para botar no seu (isso mesmo: no teu) forbes particular.

Trata-se do programa oficial da esquereita brasileira.

Tradução de Emily Dickinson em chave cretina*

2011-03-25T13:31:00.022-03:00

*Chave cretina é assim: "ah, é? não deu? Pois vai dar!" Aí sai o que saiu; e, de preferência, que se arranje uma defesa de rábula para cada opção tradutória. De sorte que se possa provar, se demandado, que a lorpice é consciente e que ainda há laivos de (má) inteligência nos neurônios do século. A estética da cretinice, mais cínica que Diógenes pouco-se-lhe-dando Lula, o Cara, vaticino e vitupero, ainda vira Arte.

Já fizera uma tradução cretina de Arquíloco aqui. Mas esse poeta, que ao cantar um estupro goza com um "λευκ]ὸν ἀφῆκα μένος / ξανθῆς ἐπιψαύ[ων τριχός" (jorrei uma força branca/tangendo seu cabelo loiro), já cretinizou de antemão todos os seus possíveis tradutores; bem ao contrário da sutilíssima Dickinson, aqui espinafrada.

If I can stop one heart from breaking,
I shall not live in vain;
If I can ease one life the aching,
Or cool one pain,
Or help one fainting robin
Unto his nest again,
I shall not live in vain.

Se acaso evito um broken heart,
Não vou viver em vão;
Se acalmo a vida o latejar,
Ou sopro um vergão,
Ou faço repassarinhar
A rola queda ao chão,
Não vou viver em vão.

Parêntesis

2011-03-16T01:26:00.002-03:00

hoje acordei sabendo
(lucidamente com a certeza das enchentes e a do homem que lê jornais e está seguro de que as ruas estão destinadas à (entre aspas) livre circulação das buzinas - dentre as quais as que acham tudo um absurdo, as que acham que este não é um país sério e as que creem ser exatamente aquela entre trezentos e cincoenta a ter conquistado a gatinha na calçada - não contando as sérias contradições entre uma e outra convicção)
que faria alguma coisa

uma coisa nova com uma palavra nova
com a qual acordei

ora, se não fiz, não me culpe
a palavra nova talvez fosse um sonho tão certo no rosto lavado e tão pouco já no café
mas a certeza será a mesma
amanhã (e afinal nada se perdeu)

O cadáver - segunda parte

2011-02-05T00:37:00.008-02:00

- Isso são horas?! - ele disse quando entraram os quatro gorilas na Confederação Geral do Trabalho.

- Boa noite, seu nome?

Ele disse o nome que a história esqueceu.

- Que prazer conhecê-lo. Me chamo coronel Körich (ou König, Klein, Kössler? Era de um nome alemão que ele lembrava).

- Coronel K..., isso são horas?

- Senhor ..., seja gentil. Veja, não crie problemas, que isso tudo não lhe diz respeito. Eu acho sim que são horas, para responder. Olha. Por quê? O senhor sabia que as horas vêm do grego? É como dizer: o momento certo, a estação propícia, olha só, agora. E estes meus colegas todos acham que agora é o momento certo.

- Pois os seus gregos deviam saber, coronel, que madrugada nunca é hora.

- Aliás, Senhor ..., desconfio que hora também tinha algo a ver com sacrifício. (Pausa dramática). Não tenho certeza, veja bem, mas eu posso verificar, hã?

Em se tratando de um gorila, em se tratando de madrugadas, toda palavra era feita de tiro ou lâmina; era faca ou era flâmula. Ele sabia entender ameaças. Mas não era por um ímpeto da resistência a que lhe obrigava o ofício ou por uma adesão ideológica nesses tempos nebulosos que ele tratava o coronel com um rigor que talvez não recomendasse o momento. Era, sim, por instinto de sobrevivência. As madrugadas devoram os fracos e derrotados de véspera; os fortes têm sua reserva de respeito. Não era, entretanto, o caso de deter os gorilas: não era dele o poder ali; ele queria apenas assegurar-lhes que apesar disso não seria um brinquedo.

- Muito bem, senhor ..., somos amigos agora. Veja bem. Eu sei que o seu povo...

- Meu povo é o argentino, coronel.

- Então. - o coronel assumia uma expressão mais didática - O nosso povo... Não. Assim, vamos deixar as coisas claras: que essas pessoas com menos instrução... Mais deslumbradas..., não é?, com essa política imediatista, elas gostavam muito dela. Não, não, não me leve a mal... Não é por mal, na verdade. Nem é contrário aos senho..., a essa gente toda. Eu preciso tirá-la daqui, sabe?, porque tem gente entre nós, do governo, do novo governo, que vão acabar conseguindo dissolvê-la em, nessas coisas (girava a mão)... Em ácido, né... ou incendiando, não sei.

- Sei. (Fingiu que. Concordava.) Ela está no segundo andar, eu os levo.

- Ah, sim, claro, claro. Muito obrigado. Então vamos, senhor ...?

Pela última vez, falou-se ali o nome que a história esqueceu.

O cadáver - primeira parte

2011-01-29T22:59:00.013-02:00

Esa mujer es mía.
Rodolfo Walsh

Quando eles falam em agressões, é em horário avançado, quando as pessoas que têm vergonha na cara estão dormindo.
Jair Bolsonaro

Ele era daqueles cristãos segundo quem a madrugada abrigava sempre ações escusas; tinha-a por cúmplice dos crimes certos que cedo ou tarde se revelariam por trás dos atos mais triviais que rivalizavam com o sono das cidades. Coisa de quem vê o trabalho por fatalmente honesto, que se pode ostentar às claras do dia como sinal de pura dignidade. Pois a madrugada guardava o exato oposto; era a hora da penumbra, do esquivo lusco-fusco dos postes e das velas, do silêncio murmurante, do gozo fútil e envergonhado da vida, da vigília cheia de culpa junto aos moribundos ou junto aos mortos. Dos furtos e dos homicídios e das revoluções libertadoras. Sobretudo das revoluções libertadoras que surgem inauditamente nos rádios pela manhã e que enchem de esperança o dia que começa, ainda que disso ele só pudesse esperar alguma merda. A madrugada, sua treva, trazia o homem para a potência de seu componente bestial, de sua permissividade com o logro, de seu erro estimulado pela máscara de sombras ou de álcool que disfarça os rostos. O sono para ele era um mandamento sábio da natureza do corpo humano, o único ato lícito das madrugadas, porque anulava o homem e seus demônios.

O que lhe dava um mal-estar. Mesmo sendo, como ele sabia que era, um trabalho lícito, digno e honesto – essas palavras de seu vocabulário básico –, a ocupação de vigia noturno clandestinamente o tornava companheiro de sorte dos ladrões, vigaristas, prostitutas, bêbados e coronéis que bombardeiam a Casa Rosada. Não podia evitar sentir-se parte de suas ações, pois só de assistir às ruas vivendo esparsamente nas horas tardias ele julgava-se irmanado com a escória pela posse de um segredo que os bons homens não podiam saber porque dormiam. Estar ali, em vigília, sabendo que as ruas agora são todas criminosas fazia desses crimes, sempre impressionantes para a gente que dorme, um hábito corriqueiro na sua vida de vigia; um costume que acabava ganhando justificativas apenas pelo fato de ser um costume. (E justificar crimes lhe era insuportável). Pouco importava para ele que sua culpa não fosse verificável, mensurável em anos de prisão ou mesmo passível de ser apontada por uma outra pessoa qualquer. Seu trabalho honesto era imemoriavelmente maculado por essa solidariedade abstrata entre os que não dormem.

Servisse para confortá-lo, poderíamos dizer com a sabedoria de nossas sociologias de almanaque que ele não tinha escolha, que era isso ou era a fome. Que ele sabia que trabalhar era na maioria das vezes uma sorte, que era preciso conformar-se, a velha prostração de quem tem família para sustentar. Poderíamos dizê-lo, mas a realidade um dia nos desmentiria. Pois aquele laço imaginário entre a sua vigília e a madrugada suspeita, certa noite, tornou-se de uma concretude de pedra ante ele: foi quando veio a ser a parte anônima e involuntária de um dos maiores crimes da nação.

Aramburu e o Juízo Histórico

2011-01-08T02:35:00.003-02:00

Trecho final do livro Operación Masacre, de Rodolfo Walsh, referente a um evento de junho de 1956, relacionado com a resistência à Revolución Libertadora (1955), na Argentina. Doze homens, a maioria alheia a esses movimentos, os demais a eles ligados mais pela opinião política que por ações efetivas, são sumariamente condenados à morte por uma autoridade policial, fora da vigência de qualquer lei de exceção. Aramburu, cujo governo deu respaldo aos executores, foi o segundo general presidente de fato na ditadura argentina que se seguiu à queda de Perón. Queria destacar como, em certo momento, Walsh vê os perigos políticos de uma literatura galvanizada, ciosa ao limite da cegueira da sua autoimportância, recoberta de aura - os solenes ditirambos e elegia de encômio ao general. Tradução minha.

Em 29 de maio de 1970, um comando montonero sequestrou, em seu domicílio, o tenente general Aramburu. Dois dias depois essa organização o condenava à morte e enumerava as imputações que o povo peronista alçava contra ele. As duas primeiras incluíam "a matança de 27 argentinos sem juízo prévio nem causa justificada" no dia 9 de junho de 1956.

O comando levava o nome do fuzilado general Valle. Aramburu foi executado às 7 de manha do dia 1º de junho e seu cadáver apareceu 45 dias depois no sul da província de Buenos Aires.

O episódio sacudiu o país de diversas maneiras. O povo não chorou a morte de Aramburu. O Exército, as instituições, a oligarquia elevaram um clamor indignado. Entre as centenas de protestos e declarações há uma que merece ser recordada. Qualifica o fato de "crime monstruoso e covarde, sem precedentes na história da República". Um de seus signatários é o general Bonnacarrere, governador da província quando se desenrolou a Operação Massacre. Outro é o general Leguizamón Martínez, que havia executado o coronel Cogorno nos quarteis de La Plata. Um teceiro é o próprio coronel Fernández Suarez [o ordenador do fuzilamento narrado em Operação Massacre]. Não pareciam os mais indicados para falar de precedentes.

A execução de Aramburu provocou, uma semana mais tarde, a queda do General Onganía, cuja ditadura já havia sido rachada num outro 29 de maio - o do ano anterior - pela epopeia popular do Cordobaço, e postergou momentaneamente os projetos dos secretos liberais que viam no general justiçado uma solução de mudança para a fracassada Revolução Argentina.

A dramatização dessa morte acelerou um processo que geralmente leva anos: a criação de um prócer. Em questão de meses os doutores liberais, a imprensa, os herdeiros políticos canonizaram Aramburu mediante o uso irrestrito do ditirambo e da elegia. Paladino da democracia, soldado da liberdade, dileto filho da pátria, militar forjado no molde clássico da tradição são-martiniana, governante singelo e probo que reunia por temperamento os excessos da autoridade, são alguns dos conjuros que escamoteiam à história o perfil verdadeiro de Aramburu. Dois anos depois tinha seu Mausoléu, ornado de Virtudes.

Nem todos os partidários de Aramburu eram tão néscios para consumir a imagem forjada nessa cantilena. Alguns, que com mais inteligência reconheciam as causas do ódio popular, sustentavam que "o Aramburu de 1970 não era o de 1956" e que, colocado nas mesmas circunstâncias, não haveria fuzilado, perseguido nem proscrito. Como Lavalle, assassino de Dorrego, teria cometido os feitos terríveis que cometeu sob a influência de conselheiros dissimulados: bastava trocar o nome de Salvador del Carril pelo de Américo Ghioldi. Ambos teriam se arrependido, consumando no último momento uma enigmática aproximação da sua terra e do seu povo. Dentro dessa perspectiva, é possível que Aramburu, além do monumento gorila, chegue a merecer a cantata expiatória de um Sábato futuro.

Para um juízo menos subjetivo, essa metamorfose carece de importância, ainda que fosse o caso de ser verdadeira. Executor de uma política de classe cujo fundamento - a exploração - é por si anti-humano e cujos episódios de crueldade devêm deste fundamento como os galhos do tronco, as perplexidades de Aramburu, já longe do poder, somente iluminam a defasagem entre os ideais abstratos e os atos concretos dos membros dessa classe: o mal que fez foram os fatos e o bem que pensou, um estremecimento tardio da consciência burguesa. Aramburu estava obrigado a fuzilar e a proscrever, do mesmo modo que seus sucessores até hoje se viram forçados a torturar e a assassinar pelo simples fato de que representam uma minoria usurpadora que somente mediante o logro e a violência consegue se manter no poder.

A matança de junho exemplifica mas não esgota a perversidade deste regime. O governo de Aramburu encarceirou milhares de trabalhadores, reprimiu cada greve, arrasou a organização sindical. A tortura se massificou e se estendeu a todo o país. O decreto que proíbe mencionar Perón ou a operação clandestina que arrebata o cadáver de sua esposa, mutila-o e tira-o do país são expressões de um ódio a que não escapam nem os objetos inanimados, as toalhas e talheres da Fundação incinerados e fundidos porque levam estampado esse nome que se concebe como demoníaco. Toda uma obra social se destrói, chegam-se a secar piscinas populares que evocam o "fato maldito", o humanismo liberal retrocede a tempos medievais: poucas vezes se viu aqui esse ódio, poucas vezes se enfrentaram com tanta claridade duas classes sociais.

Mas se este gênero de violência põe a descoberto a verdadeira sociedade argentina, fatalmente cindida, outra violência menos espetacular e mais perniciosa se instala no país com Aramburu. Seu governo modela a segunda década infame, aparecem os Alsogaray, os Krieger, os Verrier que vão reatar cuidadosamente os laços da dependência desatados durante o governo de Perón. A República Argentina, um dos países com mais baixo investimento estrangeiro (5% do total investido), que remetia ao estrangeiro apenas um dólar por habitante, começa a gerir esses empréstimos que beneficiam somente ao prestamista, a adquirir etiquetas de cor com o nome de tecnologias, a radicar capitais estrangeiros formados com os fundos nacionais e a acumular essa dívida que hoje grava 25% de nossas exportações. Um só decreto, o 13.125, despoja o país de 2 bilhões de dólares em depósitos bancários nacionalizados e os põe à disposição da banca internacional, que agora poderá controlar o crédito, estrangular a pequena indústria e preparar o ingresso massivo dos grandes monopólios.

Quinze anos depois será possível fazer o balanço dessa política: um país dependente e estagnado, uma classe operária submergida, uma rebeldia que estala por todas as partes. Essa rebeldia alcança finalmente Aramburu, enfrenta-o com seus atos, paralisa a mão que firmava empréstimos, proscrições e fuzilamentos.

Autobiografia de Roberto Arlt

2011-01-08T01:27:00.001-02:00

Uma delas. Tradução minha.

Me chamo Roberto Christophersen Arlt, e nasci numa noite do ano 1900, sob a conjunção dos planetas Saturno e Mercúrio. Fiz-me sozinho. Meus valores intelectuais são relativos, porque não tive tempo de me formar. Tive sempre que trabalhar e em consequência sou um improvisado ou adventício da literatura. Esta improvisação é a que faz tão interessante a figura de todos os ambiciosos que de uma forma ou de outra têm a necessidade de afirmar seu eu.

Creio que a vida é bonita. É preciso apenas afrontá-la com sinceridade, desentendendo-se em absoluto de tudo que não nos faz melhores, mas não por amor à virtude, senão por egoísmo, por orgulho e porque os melhores são os que dão coisas melhores.

Atualmente trabalho num romance que se intitulará Os sete loucos, um índice psicológico de caráteres fortes, cruéis e torcidos pelo desequilíbrio do século.

Minhas ideias são singelas. Creio que os homens necessitam de tiranos. O lamentável é que não existam tiranos geniais. Talvez porque para ser tirano há que ser político e, para ser político, um solene burro ou um estupendo cínico.

Em literatura só leio Flaubert e Dostoievski, e socialmente me interessa mais o trato dos canalhas e charlatães que o das pessoas decentes.

Pondera

2010-12-02T08:24:00.001-02:00

Pondera o que nos falta:
ponte no oceano
túnel na estratosfera
usina termoelétrica no inferno
que faça útil essa quimera

Amor

2010-12-02T08:22:00.001-02:00

como se
ainda hoje
a maçã pairasse
(e acima da maçã
o talo desertado ainda
nem se desse por rompido)
sobre a física de sonho
de sir Isaac Newton
para que jamais
falássemos de
gravidade

Le tombeau d'Edgar Poe, de Mallarmé (primeira versão)

2010-11-23T22:47:00.000-02:00

Tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change
Le poëte suscite avec un hymne nu
Son siècle épouvanté de n'avoir pas connu
Que la mort s'exaltait dans cette voix étrange.

Mais, comme un vil tressaut d'hydre, oyant jadis l'ange
Donner un sens trop pur aux mots de la tribu,
Tous pensèrent entre eux le sortilège bu
Chez le flot sans honneur de quelque noir mélange.

Du sol et de l'éther hostiles, ô grief!
Si mon idée avec ne sculpte un bas-relief
Dont la tombe de Poe éblouissante s'orne,

Sombre bloc à jamais chu d'un désastre obscur,
Que ce granit du moins montre à jamais sa borne
Aux vieux vols de blasphème épars dans le futur.

[Tanto quanto em si mesmo a eternidade enfim o muda/O poeta suscita com um hino nu/Seu século aterrorizado por não ter sabido/Que a morte se exaltava nessa voz estranha.//Mas, como um tremor de hidra, ouvindo certa vez o anjo/Dar um sentido bastante puro às palavras da tribo,/Todos pensaram entre si em algum feitiço bebido/no fluido desonrado de alguma mistura negra.//Do solo e do éter hostis, ó penas!/Se minha ideia não esculpe um baixo-relevo/Com o qual se orne a tumba ofuscante de Poe,//Bloco sombrio para sempre caído de um desastre obscuro,/Que este granito ao menos mostre para sempre seu marco/Aos velhos vôos de blasfêmia espalhados no futuro]

Sonhadas

2010-11-22T15:28:00.002-02:00

Sonhei: um livro me escrevia
caudaloso me citava
escandaloso me deixava
em branco no pé da página.

Sonhei: admito que sonhava
completamente referido
sonhei que virava livro
de verdades deslavadas.

Platão, Epigrama VII

2010-11-14T00:13:00.002-02:00

Μῆλον ἐγώ, βάλλει με φιλῶν σέ τις· ἀλλ' ἐπίνευσον,

Ξανθίππη· κἀγὼ καὶ σὺ μαραινόμεθα.

Sou uma maçã, e lanço-me ao teu beijo. Diz sim,

Xantipa: também tu e eu perecemos.

Arquíloco, Fragmento 19

2010-11-13T20:50:00.003-02:00

οὔ μοι τὰ Γύγεω τοῦ πολυχρύσου μέλει,

οὐδ' εἷλέ πώ με ζῆλος, οὐδ' ἀγαίομαι

θεῶν ἔργα, μεγάλης δ' οὐκ ἐρέω τυραννίδος·

ἀπόπροθεν γάρ ἐστιν ὀφθαλμῶν ἐμῶν.

pouco se me dá o ouro

de Giges Cheiodouro

não envergo por aí o olho gordo

não invejo os feitos dos Altíssimos

nem me boquiabre o V. Excelência

de um homem poderoso:

tão longe estão do horizonte de meus olhos

Epigrama

2010-11-11T08:28:00.004-02:00

Caminhante: esse ar plebeu
cede à decisão de teu passo
lâmina e habita os confins
de tua iniciativa. Ouve,

porém, minha lápide guia:
por aí, na cortina que
recua à tua tirania,
te contempla, manso mas vivo,

o teu último suspiro.

meu tempo

2010-11-07T20:25:00.002-02:00

cidade
vão dos edifícios

sobem ingentes as risadas
de homens ingentes

tempo

2010-11-07T20:21:00.002-02:00

uma criança
joga damas
com peças
intragáveis

poéticas

2010-10-25T23:21:00.004-02:00

encontrar entre as paredes
uma palavra de barro
entre as ruas uma frase
de asfalto entre as bocas
um desumano jardim

nos urbanos marfins
a letra dental sobre
os ortos e certos
em vulgar pedestal
de barro asfalto e concreto

This is just to say

2010-10-14T16:28:00.002-03:00

Poema de William Carlos William, traduzido por mim.

Justo por dizer

Eu comi

aquelas ameixas

que estavam

na geladeira

e que você

provavelmente estava

guardando

para o café

Desculpa

elas eram deliciosas

doces assim

e tão frias

Pressentimento

2010-09-21T00:27:00.003-03:00

Isso.

(o núncio do anúncio:
fim no dia já hoje
sentido: sinto
falta de isso)

Contra a poesia

2010-09-18T17:21:00.013-03:00

Resto de janta abaianada.

João Cabral de Melo Neto

Tudo é moldura e cobertura,

luta injusta contra a revolta

de um nada feito da poeira

ínfera de realidade.

(Não melenas, o livro escrito,
a prenhez do gênio que pinta,
mas a abortada folha branca
sob a madeixa - pluma e cera.)

Ardil materno da semente:
desertos vigem na raiz
de tela calva que aferra a tinta
à feliz folhagem, e erosiva.

Pensées de Pascal - II. O pacote "Vanité" - fragmento 11

2010-09-10T20:29:00.000-03:00

Dois rostos semelhantes, dos quais nenhum faz rir em particular, fazem rir juntos por sua semelhança.

Pensées de Pascal - I. O pacote "Ordre": fragmento 1

2010-09-08T20:36:00.000-03:00

Tradução minha

Os salmos cantados por toda a terra.
Quem dá testemunho de Maomé? ele mesmo. Jesus Cristo quer que seu testemunho não seja nada.
A condição de testemunhas faz ser necessário que elas sejam para sempre e por toda parte, e, miserável, ele está só.

Chacun sa Chimère

2010-08-24T23:29:00.012-03:00

l'irrésistible Indifférence

Baudelaire

sob a cúpula spleenética do céu
também me fui com minha Quimera

que jamais vi com estes olhos
nos fortuitos espelhos d'água:

não reconheci, se foi um Sonho,
sobre o desolado solo deste sono

Sobre o direito, os advogados e os juízes, por Jonathan Swift

2010-08-06T18:28:00.007-03:00

Tenho lido, com alguma demora para melhorar meu inglês, o livro Gulliver's Travels, de Jonathan Swift. O livro pode ser lido sob duas perspectivas principais: a primeira é a daquele que parte do desenho da Disney, procurando um livro de aventuras marítimas. Nesse ponto, o livro é no máximo agradável, mas nada muito surpreendente; a menos não para nós, que na era do cinema e da animação já presenciamos aventuras as mais fascinantes. Até porque o livro é um festival de dii ex machina, o que se justifica na segunda perspectiva. Esta, que leva em consideração que Swift pretendeu realizar uma obra satírica que ri tanto das narrativas de viagens marítimas exageradas que abundavam no século XVIII quanto da própria condição humana do homem europeu na política moderna, torna o livro uma peça rara. Todos os males da política ocidental são relatadas por Gulliver, o narrador, do modo mais circunstancial; quero dizer, os escândalos, já que tão recorrentes no cotidiano político e social ocidental, são relatados como naturais ao homem de razão. Assim, Gulliver fala para os povos que visita, sem atribuir-lhes a menor gravidade, de corrupções, de invenções de guerra (pólvora e armas em geral), da matança bélica, da mentira, de leviandades, da nobreza suja, do jogo, da prostituição. (Sim, a sátira, desde pelo menos Aristófanes é um negócio bem moralista). Se os habitantes desses diferentes e desconhecidos países estranham como Gulliver chama tais coisas de 'wonders of Europe', nosso viajante põe tal opinião na conta de sua ignorância e de seu atraso. Veja-se, por exemplo, o trecho que traduzo abaixo, porque ler em inglês me dá uma baita vontade de traduzir. Ele é retirado do capítulo 5 da quarta parte, a parte em que Gulliver conhece a terra dos Houyhnhnms (leia-o como estivesse relinchando), cavalos racionais e falantes, que vivem em uma comunidade pacífica e contida em suas paixões. Ao fundo do escrito, vê-se uma concepção bastante liberal do direito, calcada na propriedade, como esperaríamos de uma mente liberal da Grã-Bretanha do início do século XVIII. O conflito que ele estabelece se dá justamente por esse fundamento jurídico, uma e outra parte reivindicando justamente a propriedade. Não obstante, importa aqui ver como desde os apologistas antigos o direito é visto como um serviço de retórica para provar o falso, sendo a verdade que lhe é oposta tida como correspondência platônica, não o desencobrimento do ser, diria Heidegger. Importa, portanto, como mostrou Todorov ao analisar a Conquista da América, tentando assumir o ponto de vista indígena, mostrar como a mentira - "the thing which was not", segundo os Houyhnhnms, na falta de palavras para designá-la - não é conceito universalizável, e, deste modo, a verdade que lhe corresponde tampouco o é. O segundo ponto que me interessa no trecho é a existência de uma justiça comum em oposição à justiça técnica, o que evidencia que a justiça é antes um tema político que de experts e que a técnica está subordinada a algum ato originário, uma violência arbitrariamente consensual como fundamento primevo e recalcado do direito, e que dentre outras funções tem a de separar o cidadão da verdade de sua causa, de sua possibilidade de desencobri-la, descobri-la, argui-la; enfim, dizê-la ("é contra todas as regras das leis que se permita a qualquer homem que ele fale por si mesmo"):

Ele [o mestre de Gulliver dentre os Houyhnhnms] acrescentou que ouvira demais sobre o assunto da guerra, tanto nesta quanto em algumas conversas anteriores. Naquele momento, havia outro ponto que o deixava perplexo. Eu tinha dito que alguns de nossos tripulantes deixaram seu país por terem sido arruinados pela "lei". Que eu já havia explicado o significado da palavra, mas ele não entendeu como ocorria que a lei, que era feita para a preservação de todo homem, pudesse ser a ruína de alguém. Então ele quis mais satisfações quanto ao que eu quis dizer por "lei" e seus operadores, de acordo com a presente prática no meu país. Porque ele pensava que a natureza e a razão eram guias suficientes para um animal racional, como pretendíamos ser, mostrando-nos o que nós devemos fazer e o que evitar.

Assegurei a Sua Reverência que a lei era uma ciência com a qual não tive muito contato, senão pela contratação, em vão, de advogados para uma questão envolvendo algumas injustiças que me foram feitas. Mesmo assim, eu lhe daria toda as informações de que eu tinha conhecimento.

Disse que havia uma sociedade de homens entre nós criados desde sua juventude na arte de provar por meio das palavras (palavras essas multiplicadas em seu propósito) que branco era preto e preto era branco, de acordo com o que eram pagos. Para essa sociedade, todas as pessoas eram escravas.

Por exemplo: se meu vizinho se interessar pela minha vaca, ele contrata um advogado para provar que ele deve tomar a vaca de mim. E eu devo então contratar outro para defender meu direito, uma vez que é contra todas as regras das leis que se permita a qualquer homem que ele fale por si mesmo. Agora, neste caso, eu, que sou o verdadeiro proprietário, tenho duas grandes desvantagens. Primeiro, meu advogado, sendo experto quase desde o berço em defender a falsidade, está bastante fora de seu lugar quando deve advogar do lado da justiça, coisa que - como um ofício inatural - ele sempre tenta com grande embaraço, senão com má-vontade. A segunda desvantagem é que meu procurador deve proceder com grande cautela, ou então será repreendido pelos juízes e abominado por seus confrades como aquele que enfraquece a prática do direito. Em sendo assim, eu tenho apenas dois métodos para preservar minha vaca. O primeiro é conquistar o procurador de meu adversário com duplos honorários - o qual então irá trair seu cliente insinuando que a justiça está do seu lado. O segundo caminho é fazer meu procurador aparentar a minha causa como a mais injusta possível, concedendo que a vaca pertence ao meu adversário - e isso, se feito com habilidade, certamente me atrairá o favor do tribunal.

Agora, Sua Reverência deve saber que esses juízes são pessoas designadas a decidir todas as controvérsias sobre a propriedade, bem como o processamento dos criminosos, e são escolhidas dentre os mais habilidosos advogados que vão envelhecendo ou tornando-se preguiçosos; e, tendo eles baseado as suas vidas contra a verdade e a equidade, têm tamanha e fatal necessidade de favorecer a fraude, o perjúrio e a opressão que eu soube que alguns deles preferiram recusar um belo suborno vindo do lado onde estava a justiça a injuriar sua competência, realizando qualquer coisa que fosse contra a natureza de seu ofício.

É uma máxima, entre esses advogados, que o que quer que tenha sido feito antes seja feito novamente. E assim eles tomam o especial cuidado de registrar todas as decisões formalmente feitas contra a justiça comum e a razão geral da humanidade. Essas decisões, sob o nome de "precedentes", eles produzem como autoridades para justificar as opiniões mais iníquas - e os juízes nunca falham em segui-las.

Em juízo, eles calculadamente evitam entrar no mérito da causa, mas são sonoros, violentos e cansativos ao lidar com todas as circunstâncias que não se ligam ao pedido. Por exemplo, no caso já mencionado, eles nunca querem saber que direito ou título meu adversário tem sobre a minha vaca, mas se a dita vaca era vermelha ou preta, seus chifres longos ou curtos, se o campo em que eu lhe dava de pastar era redondo ou quadrado, se ela era ordenhada na estrebaria ou ao ar livre, a quais doenças ela estava sujeita, e assim por diante. Depois do que eles consultam os precedentes, suspendem a causa de tempos em tempos, e em dez, doze ou trinta anos chegam a algum resultado.

Deve-se igualmente ser observado que essa sociedade tem um calão peculiar e um jargão próprio que nenhum outro mortal pode entender e no qual todas as leis são escritas, as quais eles têm o especial cuidado de multiplicar; de sorte que eles confundiram completamente a essência mesma da verdade e da falsidade, do certo e do errado. Disso resulta que passarão trinta anos para decidir se o campo, legado pelos meus ancestrais por seis gerações, pertencem a mim ou a estranhos a trezentas milhas de distância.

No processamento de pessoas acusadas por crimes contra o estado, o procedimento é mais curto e elogiável. O juiz primeiro manda ouvir a inclinação daqueles que estão no poder, e então ele pode tranquilamente enforcar ou salvar o criminoso, preservando de modo estrito as formas da lei.

Aqui, meu mestre, interpondo-se, disse que era uma pena que criaturas dotadas de tão prodigiosas habilidades mentais - como tais advogados deviam ser, pela descrição que deles dei -, não eram ao contrário encorajadas a ser preceptoras dos outros na sabedoria e no conhecimento. Em resposta, assegurei a Sua Reverência que em todos os aspectos de seu próprio ofício eles usualmente eram a geração mais ignorante e estúpida entre nós, a mais desprezível na conversação comum, inimigos anunciados de todo conhecimento e ciência, e igualmente dispostos a perverter a razão geral da humanidade em qualquer outro tópico do discurso como em sua própria profissão.

Jonathan Swift, inventor do dadaísmo

2010-08-01T13:04:00.006-03:00

Trecho extraído do Capítulo 5 da terceira parte das Viagens de Gulliver. Tradução minha.

Nós atravessamos a rua rumo à outra parte da academia, onde - como eu havia dito - os projetistas em ciência especulativa residiam.

Vi o primeiro professor numa sala bastante grande, quarenta pupilos consigo. Após os cumprimentos, ao notar que eu examinava gravemente uma estrutura que tomava a maior parte da sala, tanto no comprimento quanto na largura, ele disse que talvez eu quisesse testemunhá-lo envolvido num projeto destinado ao aumento do conhecimento especulativo através de operações mecânicas e práticas. Mas o mundo logo seria sensível a sua utilidade, e ele persuadiu-se a si mesmo dizendo que o mais nobre e exaltado pensamento nunca recuaria diante de nenhuma outra mente humana. Todos sabiam quão laborioso era o método convencional de alcançar a arte e as ciências, enquanto que pelo seu engenho a pessoa mais ignorante, com um esforço razoável e pouco trabalho braçal, poderia escrever livros de filosofia, poesia, política, direito, matemática e teologia sem a menor ajuda do gênio ou do estudo. Ele então me levou àquela estrutura, em cujos lados todos seus pupilos se alinharam. Tinha vinte pés quadrados, colocada no meio da sala. As superfícies eram compostas de inúmeros pedaços de madeira, com o tamanho aproximado de um dado, algo maiores. Eles estavam todos ligados por delgados cabos. Esses pedaços de madeira eram cobertos em cada lado com papel colado, e nesses papéis estavam escritas todas as palavras da sua língua. O professor então quis que eu observasse, pois ele ia botar sua engenhoca para trabalhar. Os pupilos, ao seu comando, seguraram cada um uma alavanca de ferro, havendo quarenta delas fixadas em torno das extremidades da estrutura, e dando a elas uma repentina puxada toda a disposição de palavras foi inteiramente modificada. Ele então ordenou que trinta e seis de seus rapazes lessem as inúmeras linhas suavemente na ordem em que elas apareciam sobre a estrutura; e onde eles achavam três ou quatro palavras juntas que pudessem formar parte de uma sentença, eles ditavam aos quatro meninos restantes, que eram escribas. Esse trabalho se repetia três ou quatro vezes, e em cada vez a engenhoca estava projetada para que as palavras alternassem os lugares à medida que os pedaços quadrados de madeira se moviam de cima para baixo.

Seis horas por dia os jovens estudantes se dedicavam a esse trabalho, e o professor me mostrou vários volumes em gran fólio com as sentenças parciais já coletadas, as quais ele tencionava juntar e dar ao mundo, a partir desses ricos substratos, um corpo completo de todas as artes e ciências, que no entanto poderiam ainda ser aperfeiçoadas e mais desembaraçadas se o público levantasse um fundo destinado à construção e ao emprego de quinhentas dessas estruturas em Lagado e obrigasse os usuários a contribuir com várias coleções em comum.

Ele me assegurou que essa invenção ocupou todo o seu pensamento desde sua juventude; que ele esvaziou todo o vocabulário nessa estrutura e fez o cálculo mais rigoroso da proporção geral que há nos livros entre os números de partículas, nomes e verbos, além de outras partes do discurso.

Eu dei meus mais humildes agradecimentos a esta pessoa ilustre por sua grande comunicabilidade, e prometi que se eu tivesse a boa sorte de retornar ao meu país lhe faria justiça como o único inventor dessa máquina maravilhosa - cuja forma e o projeto eu gostaria, com sua licença, de delinear no papel, como na figura aqui anexada. Disse-lhe que embora fosse o costume dos nossos estudiosos na Europa roubar invenções um do outro - quem por isso teria pelo menos essa vantagem: a de que se tornava uma controvérsia quem era o justo proprietário - ainda assim eu tomaria tantos cuidados que ele teria toda a honra sem qualquer rival.

Anistiadas

2010-08-01T10:55:00.002-03:00

Num porão a carne
macetada não diz
nem oculta, encarna
a história, significa

a tortura, fossiliza
a derrota. Num fórum
o juiz cordial
não pune nem julga,

segue a praxe de
estilo, saca o código
de plásticas, pinta
a carne de oblívio.

O acaso

2010-08-01T02:00:00.009-03:00

αἰὼν παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων·
παιδὸς
ἡ βασιληίη

("O tempo é uma criança que brinca, jogando damas.
Da criança é o reino.")
Heráclito

"ó acaso, vespa

oculta nas vagas

dobras da alva

distração"

João Cabral de Melo Neto

existe além de tudo
o acaso
exercício de uma criança
que joga damas

uma criança:
- desafio de homem;
- tempo dos distraídos
despossíveis no mar de dados

o dado:
posto que "tido por"
(desmemória de coisa)
não tem lados

tem acasos.
evidentes impensados
na desluz do homem
desafiado

Visões do Processo no século XX: Leopold Bloom no Rol dos Culpados

2010-07-22T13:24:00.005-03:00

A propósito do 15º episódio de Ulisses, de James Joyce. Aquele que, na 1ª edição, quando os episódios tinham títulos homéricos, fora alcunhado de Circe.
Citações conforme a tradução de Caetano Galindo, ainda inédita.

Para mim, Ulisses de James Joyce é uma obra realista, e num dos mais altos graus. Sim, uma obra que conserva o caráter de um acontecimento da (vamos dizê-la) posmodernidade não deixa de ser realista por não pertencer à escola novecentista. Seu realismo é o do século XX, e não o do século XIX, este marcado pelo determinismo e pelo psicologismo explícito. Não poderíamos, no entanto, ao negar-lhe o realismo, classificar de fantasia uma obra tão cotidiana, com puns e cocôs; com cornos e problemas financeiros; com referências a Tomás de Aquino e a Shakespeare; e, principalmente, com fantasmas.

Alto lá! Uma visão superficial do realismo impugnaria desde já a presença dos fantasmas. Afinal, o que há de real nas aparições fantasmagóricas? Nada, se se procurar nelas alguma realidade dura, empírica, verificável e mensurável em tubos de ensaio; mas talvez não há o que seja mais real no ser humano, pelo menos em seus efeitos, que fantasmas. Atento a isso, o realismo do século XX soube trazer sob suas asas o governo do inconsciente, do sonho, da memória – essa sempre em alguma medida ficcionalizada – e da parcela incontrolável da própria linguagem do homem; que, sabemos, não é dele: é dos homens.

Por isso o episódio Circe deve ser levado a sério. Não se trata de uma série de brincadeiras ou de fantasmagorias gratuitas, de alucinações sem sentido que devemos atribuir à bebida. As narrativas paralelas entre realidade e imaginação não são distinguíveis estruturalmente no texto, e embora se possam esquematizá-las para estabelecer os fatos ocorridos no episódio, não devem ser de todo separadas na leitura. Além disso, sequer entendemos que as alucinações ocorrem no modo de alucinações, isto é, de realidades não factuais mas experimentadas sensorialmente pelas personagens. Há ainda níveis mais profundos que devem ser clareados. Por ter sido escrito sob a forma do sonho – lembremos que as alucinações em questão são sempre ocorrências estritamente vinculáveis aos acontecimentos do dia narrado no livro, como ocorre com o mecanismo onírico descrito por Freud e lido por Joyce -, mas referidos a personagens despertas, devemos interpretar os fantasmas como realidades do inconsciente, sub-reptícias, inenarráveis, incompreensíveis e irrecuperáveis para os que as experimentam. Bloom não sente medo porque realmente vê, no modo de alucinação, crianças subindo postes ou mulheres guardando portais do inferno; mas porque essas visões são incitadas em seu inconsciente pela forma como absorve a simbologia do lugar escuro, sujo, e cheio de perdição sexual que Bloom frequenta ali. Do mesmo modo, ele não procura a todo momento se desculpar por ser flagrado na zona do meretrício pelas alucinações: o que ele sente é a culpa que lhe inculca o próprio ser. Por isso os fantasmas são reais; não como projeções sensoriais, mas como projeções inconscientes do próprio imaginário sobre a simbologia do ambiente que lhe envolve.

Obviamente, dada a presença constante da fantasmagoria nos nossos processos mentais, caberia a pergunta: por que ser utilizada especificamente neste episódio, não nos demais? Arrisco uma resposta, provisória como todas, para além do álcool tomado no Gado do Sol, o episódio anterior, ou durante o que aconteceu entre aquele e este episódio, o de Circe: justamente porque estamos num ambiente escuro, sujo e cheio de perdição sexual; ambiente esse socialmente recalcado e estigmatizado, que, por sua vez, faz o sujeito se confrontar mais terrível e abertamente com os próprios recalques, ou seja, os ambientes recônditos do seu espírito, onde há escuridão, sujeira e perdição sexual.

E culpa.

Estabelecidos esses pressupostos, gostaria de trazer à baila uma passagem específica das alucinações bloomianas. Aquela em que, sendo flagrado alimentando o cachorro com a comida que havia comprado há pouco, Bloom é submetido a uma corte de justiça em que é acusado de vários outros crimes, como o de ter se limpado ao cagar com o conto de Beaufoy horas antes; ou o caso da empregada que, segundo Molly, ele haveria bolinado, a que se seguem várias outras mulheres possivelmente desejadas por Bloom. No final, a alucinação leva-o à inevitável condenação.

O trecho em questão ocorre ainda no início do episódio, antes da entrada de Bloom no bordel de Bella Cohen. Desde o começo de Circe, Bloom é confrontado com a culpa: um brilho lhe evoca Blazes Boylan; uma figura que lhe fala em gaélico o faz pensar em alguma espionagem dos nacionalistas, de quem já foi vítima no correr do dia; o dinheiro gasto com a comida que daria a Stephen é repreendido pela aparição do pai, sob a figura mais arquetípica do judeu de hábitos financistas (um sábio de Sião...) etc. Até a culpa por não ter ainda pago o sabonete que pegara pela manhã na farmácia o acossa!

Bloom vai percorrendo os fantasmas de culpa a culpa, até finalmente alimentar com o mocotó recém-comprado o cachorro e ser acusado pelos vigias de crueldade contra animais. O que inexoravelmente leva à instauração do tribunal.

E aqui o livro chega a um topos da literatura: o do julgamento. Interessa-nos aqui, sobretudo, as variações do topos no século XX, dentre as quais sobressaem-se duas: a de Josef K., n’O processo de Kafka, e a de Mersault, n’O estrangeiro de Camus. Nessa tríade temos três níveis de julgamento: o imaginário de Bloom; o simbólico de K.; e o real de Mersault. Bloom é julgado pelas culpas inconscientes que carrega consigo; K. por uma estrutura artificial que lhe é externa e ao mesmo tempo lhe determina; Mersault por um assassinato real mas por uma corte que é inacessível à sua palavra. Em comum nos três julgamentos está a culpa pressuposta, anterior ao veredito. Não há, pois, defesa possível. Quando K. tenta realizá-la, o procedimento é desconhecido (como o simbólico que nos determina sem que, na maioria das vezes, tenhamos ciência) e os espaços são claustrofóbicos, os discursos são inexpressivos e a situação aterradora, e isso até o ponto em que se consiga perceber que “[…] no fundo a lei não admitia nenhuma defesa, mas tão-somente a tolerava”. Mersault, assassino verdadeiro, via o processo desenvolver-se como uma mera representação teatral, da qual ele era um espectador: “De algum modo, pareciam tratar deste caso à margem de mim. Tudo se desenrolava sem a minha intervenção. Acertavam o meu destino, sem me pedir a opinião. De vez em quando tinha vontade de interromper todo mundo e dizer: ‘Mas afinal quem é o acusado? É importante ser o acusado. E tenho algo a dizer’”. Aqui o real se revela como aquilo que sobra de todo imaginário e simbólico: mesmo tendo algo a dizer, Mersault não tinha nada. Não havia defesa. E sua culpa veio menos da morte de um estrangeiro qualquer que do relevantíssimo fato de ele não ter chorado no velório da própria mãe. Quase um Stephen Dedalus.

No processo do Bloom, a situação se repete. Com a diferença de que o veredito depende dele mesmo, pois é imaginário. Na primeira vez em que se dirige aos jurados, diz-se um incompreendido, um bode expiatório. Mas o é de si mesmo! O que é dizer que sua culpa já está desde sempre presente, que ela independe do julgamento, de modo que todas as linhas de defesa - sejam as de Bloom, sejam as de seu advogado J.J. O’Molloy - não passaram de fatos que procuram suavizar sua personalidade, uma autojustificação que não justifica nada. Não é à toa que, ao pedir ordem no tribunal, George Fottrell, o juiz imaginário, tanto anuncia que o acusado fará sua declaração como antecipa que esta será fajuta. Na verdade, é tanto fajuta quanto ininteligível.

Nesse passo, o recurso utilizado por James Joyce é o mais significativo possível. Não é dado a Bloom o discurso direto, como predomina no episódio inteiro. Pelo contrário, suas declarações constam de uma rubrica, que as menciona como sendo simplesmente ininteligíveis. Ora, já tivemos um idiota na primeira página do episódio falando ininteligivelmente, e para ele se deu o direito ao discurso direto. Não é este o caso da defesa de Bloom. Porque, a exemplo da situação de K., apenas toleram a sua defesa. E, a exemplo da de Mersault, Bloom tem mas não tem algo a dizer. A rubrica traduz o que ele poderia dizer, aquilo que, bem sopesado, não diz coisa alguma de concreta ou importante, ou pelo menos não ataca a culpa que o acomete, esta também nunca clara. Ao advogado resta bestificar, infantilizar o réu (que assim corresponde), ou pintá-lo com a simbólica e e mais alucinada de todas figura do homem de bem.

Não adianta. A literatura do século XX mostrou o processo como teatro, a justiça como simulacro. Sugestivo, portanto, que o processo em questão seja exposto sob a forma de um roteiro dramático. A culpa do homem, seja a que lhe é atribuída externamente, seja a culpa inconsciente que atormenta Bloom, leva em conta muito menos a verdade fática. A verdade fática não passa de um mero gatilho que a detona, uma desculpa ou oportunidade para se declará-la. A culpa decorre antes de uma ficção do bem e do homem bom, aquele que chora no velório da mãe; aquele que paga o sabonete quando o compra; que não deseja senão a própria esposa e não frequenta os bordéis. Ou, ainda, aquele que não é negro ou misturadinho, que não é imigrante, que não é lombrosianamente predisposto à maldade, fato esse paradoxalmente utilizado pelo advogado para lenificar a culpa de Bloom: “O desvio de comportamento forjado foi fruto de passageira aberração de hereditariedade, causada por alucinação, sendo familiares como a ocorrência legadamente culposa perfeitamente aceitáveis na terra natal de meu cliente, a terra do faraó”.

Já o dissemos: não adianta. Bloom, enfim, julga a si mesmo e se condena, e então procura a execução da pena. A condenação, vimos, é anterior: o processo, como o teatro que é, só existe para dar lugar à sua verbalização. E a execução de uma pena é a forma que encontra para aliviar sua culpa sempiterna. Eis aí uma chave possível para entender o masoquismo que percorre o episódio de Circe, principalmente quando Bloom se faz voyeur do affair entre sua esposa e o amante. Essa expiação é o que lhe permite a expressão de um gozo nesse momento aparentemente inoportuno:

BLOOM

(seus olhos loucamente dilatados, agarra seu próprio corpo) Mostra! Esconde! Mostra! Soca nela! Mais! Manda!

Pensar a tradução com Schleiermacher, Berman e Venuti

2010-06-26T18:31:00.004-03:00

Para estabelecer o que Schleiermacher, Berman e Venuti tem em comum no que tem a falar sobre tradução e no que representam uma linha mais ou menos partilhada de ruptura com uma visão, digamos, tradicional da tradução, comecemos com Meschonnic: “Par quoi l’étranger n’est pás seulement l’autre, il est aussi l’invisible, l’effaçable effacé. La traduction, dans sa pratique commune, est aussi une effaçante de l’étranger”[1].

Guardemos aquilo que Meschonnic chama de prática comum da tradução. Mais adiante, no mesmo texto (p. 93), dirá o ensaísta: “Penser, c’est penser l’étranger”. Ora, se a prática comum da tradução procede com um apagamento do estrangeiro e pensar é justamente pensar o estrangeiro, isto é, o que não é familiar, diríamos que Meschonnic atribui à tradução, na sua visão comum, a realização de uma atividade irrefletida, ou que pelo menos parte de um pressuposto não colocado em questão.

É nesse ponto que os três autores com que trabalhamos confluem. Todos eles propõem um pensar a tradução, não na tradução, conforme a regência mais comum do verbo. Ora, ao tornar direto o objeto do verbo pensar, que normalmente seria indireto, opera-se uma modificação no modo de pensar: quando se pensa na tradução, pensa-se já submerso na consideração comum dessa prática, a de uma “prática puramente intuitiva – meio técnica, meio literária -, não exigindo no fundo nenhuma teoria, nenhuma reflexão específicas”[2]. Ou ainda, como também mostra Berman, submerso na consideração externa à própria prática tradutória, é dizer, ligada a uma teoria linguística ou literária ou crítica. Assim, de novo com Meschonnic, e também com Heidegger, pensar a tradução é perseguir os fundamentos da própria tradução, o que antecede ao já-sabido da tradução: colocá-la em xeque. Em última instância: torná-la estrangeira.

Esse pensamento é, digamos novamente, comum aos três, em maior ou menor grau. É preciso lembrar, no entanto, que Schleiermacher fala a partir de um período prepositivista, em que o conhecimento e a pesquisa do sujeito universal romântico não exigiam a partição rigorosa dos saberes. Não se exige aí, como Berman procura fazer para a tradução, embora de uma perspectiva interdisciplinar, uma teoria específica da tradução; tanto é que sua reflexão específica se concentra no curto ensaio Sobre os diferentes métodos de traduzir[3]. Schleiermacher reflete sobre a tradução conforme um saber difundido entre os românticos, pelo menos desde Herder e principalmente com Humboldt, sobre o funcionamento da língua na relação entre o sujeito e o espírito histórico. O paradigma de que parte Berman é o próprio dos românticos alemães, mediado principalmente por Benjamin e por Heidegger, em que essa relação é novamente trazida à baila. Por fim, um pouco distanciado dessa linha de continuidade, Venuti[4] põe-se a pensar a tradução sob uma perspectiva ideológica, conforme apreendida de Marx e Althusser. Porém, essa descontinuidade entre Venuti e os demais é aparente: se pensarmos a ideologia como aquilo que subrepticiamente determina a linguagem conforme os arranjos sociais de dominação de classe, nos termos de Volochínov[5], ou ainda como a própria organização da linguagem, não estaremos longe de Schleiermacher e Berman. Isso porque ambos consideram que o arranjo linguístico que herdamos determinam, até certo ponto e tal qual a ideologia, nossa forma de lidar com o mundo – ou seja, o modo como estamos lançados ao mundo, em termos heideggarianos. Diz Schleiermacher: “[...]cada homem está sob o poder da língua que ele fala; ele e seu pensamento são produtos dela. Ele não pode pensar com total determinação nada que esteja fora dos limites da sua língua” (p. 238). Nesse sentido também é que o arranjo, o conjunto, l’essemble de Berman, importam sobremaneira ao conteúdo, ao falar, de modo que cada palavra conta em relação à outra no discurso interno de uma língua ou de um contexto sociolingüístico. Assim é que lemos em Berman: “On ne peut pas dire 'autrement' dans une même langue, parce que dans tous les domaines essentiels de la parole et de l’écrit, comme le dit la langue commune, chaque mot 'compte'; ou 'porte'” (pp. 65-66), e, citando Lacan, arremata: “Tout symbole linguistique aisément isole est non seulement solidaire de l’ensemble, mais se recoupe et se constitue par toute une série d’affluences, de surdéterminations oppositionnelles qui le constituent à la fois dans plusieurs registres”[6] (p. 66).

Ora, se os três levam em conta essa ligação íntima do sujeito que enuncia e o espírito da língua em que enuncia, obviamente isso tem consequências enormes para a tradução. Porque a tradução irá, necessariamente, romper essa ligação íntima ao verter o enunciado para um espaço linguístico, digamos assim, ao qual não pertencia originariamente. Aqui, pensar a tradução no sentido de tornar a tradução não familiar, ou seja, estrangeira, ganha um segundo peso: penser l’étranger. Não só a tradução como algo estrangeiro, mas como o que lida com o estrangeiro na forma do discurso. Quem formaliza melhor essa noção é Berman, ao defender a visada ética da tradução: “a essência da tradução é ser abertura, diálogo, mestiçagem, descentralização. Ela é relação, ou não é nada”[7].

Essa tripla relação, a do autor com sua própria língua, a do tradutor com a sua e a do tradutor com o autor e a língua estrangeira, sempre nos níveis ideológicos de determinação do discurso, evidencia, para Venuti, que o tradutor não é invisível, como a prática irrefletida presume. Pelo contrário, estando os determinantes externos do texto inscritos em sua materialidade, o tradutor investe sua força produtiva, sua mão-de-obra, na transformação de uma matéria-prima, o texto original, e nesse investimento dota o produto do seu trabalho com a própria ideologia em que está submerso, não em estado puro, é claro, eis que o contato com o outro já pressupõe alguma mudança.

Tendo cientes essas camadas de funcionamento da produção textual – tanto do texto original quanto do texto traduzido – é possível retomar a prática da tradução sob uma nova perspectiva. Essa perspectiva, que é uma perspectiva ética, é a que toma consciência do outro em sua alteridade e que procura deixá-lo aberto na tradução. Ou seja, não apagá-lo na prática assim denominada comum. É por isso que, num exercício mais rigoroso que se opõe ao da mera interpretação, Schleiermacher propõe, sob uma fórmula que ficou célebre, levar o leitor ao autor, sem procurar apagar o que é estranho, mesmo na tradução: eis que, mesmo sendo tradução, o leitor deve ter a consciência de que o texto é estrangeiro e diz respeito a um contexto estranho ao seu.

É certo que essa proposta emperrará não poucas vezes em inúmeros impasses. Como mostrou Berman, o conjunto e a letra – a materialidade do texto – são também expressivos e determinantes do sentido. O que é preciso evitar, contudo, é a tendência planificadora, clareadora e embelezadora da tradução, para que não se perca de vista a particularidade da manifestação discursiva do autor. Inda mais no que toca à tradução literária, onde a forma tem tanta relevância quanto o conteúdo, se é que uma e outro são em algum sentido separáveis em tal tipo de composição. A essa tentativa de clarear o texto original para uma compreensibilidade mais acessível na tradução – a que Venuti chama de fluência e Berman de tradução etnocêntrica, hipertextual e platonizante (é dizer, uma tradução que planifica os acidentes do original para fazer brilhar o sentido, que, em última análise, é sempre uma interpretação dentre os sentidos possíveis) – Berman propõe[8] uma tradução ética, poética e pensante; que se vale tanto da reflexão sobre o próprio processo tradutório e de composição do texto original (tradução como crítica), como da experiência da obra e da língua, ou, em última análise, do outro. Essa experiência, que em outra oportunidade é chamada, graças ao fazer tradutório dos romanos, de translatio[9], é de teor heideggariano, como cita Berman:

Fazer uma experiência com o que quer que seja (...) isso quer dizer: deixá-lo vir sobre nós, que nos atinja, que nos caia em cima, nos deite ao chão e nos transforme noutro. Nesta expressão “fazer” não significa precisamente que somos os operadores da experiência, “fazer” quer dizer aqui, tal como na locução “faire une maladie”, passar por, sofrer de uma ponta à outra, agüentar, acolher aquilo que nos atinge submetendo-nos a ele...[10]

É nessa experiência do outro que reside a prática, não mais comum, mas refletida e ética, da tradução. E é na manutenção dessa experiência no produto de sua transformação que reside o sucesso do tradutor. Assim também o da crítica da tradução, que saberá recuperar os processos ideológicos que governaram autor e tradutor, descobrindo o um e o outro, sempre em relação. Pois, para terminar como começamos, citando Meschonnic, deve-se “Montrer que l’identité n’advient que par l’alterité” (p. 93).

[1] MESCHONNIC, Henry. Pour sortir du postmoderne. Paris: Klincksiek; 2009; p. 89.

[2] BERMAN, Antoine. A tradução em manifesto. In: Idem. A prova do estrangeiro. Cultura e tradução na Alemanha romântica. Trad.: Maria Emília Pereira Chanut. Bauru: EDUSC, 2002; p. 11.

[3] SCHLEIERMACHER, Friedrich E. D. Sobre os diferentes métodos de traduzir. Trad.: Celso Braida. Princípios. Natal, v. 14, n. 21, jan/jun, 2007; p. 233-265.

[4] VENUTI, Lawrence. A invisibilidade do tradutor. Trad.: Carolina Alfaro. Palavra, Rio de Janeiro, n. 3, 1995, pp. 111-134.

[5] BAKHTIN, M; VOLOCHÍNOV, V. N. Marxismo e filosofia da linguagem. 2ª Ed. São Paulo: Hucitec, 1981.

[6] BERMAN, Antoine. L’essence platonicienne de la traduction. In: Ladmiral, Jean-René (org.). Revue d’esthétique (nouvelle série), n. 12 (1986). Toulouse: Éditions Privat, 1987; pp. 63-73.

[7] BERMAN, Antoine. A tradução em manifesto. (...); p. 17.

[8] BERMAN, Antoine. A tradução e a letra ou a pousada do longínquo. In: JORGE, Guilhermina (coord.). Tradutor dilacerado. Reflexões de autores franceses contemporâneos sobre tradução. Lisboa: Edições Colibri; 1997; pp. 15-63.

[9] Idem. Pour une critique des traductions: John Donne. Paris: Gallimard; 1995.

[10] Apud BERMAN, Antoine. A tradução e a letra...; p. 18.

Hospital

2010-06-20T09:56:00.008-03:00

cheiro de homem químico
cala a tudo
(gemido é silêncio
de humanidade)

- ser homem de novo, desnudar-se
de morte: essa máscara armada
com o sopro de um sopro íntimo:

um horizonte onde tudo lembra o fim -

no hospital
dormem até noites
e dias
despertam quando?

O discurso poético de Heráclito

2010-06-15T00:19:00.003-03:00

Trecho da redação de minha iniciação científica, intitulada "O discurso poético na filosofia pré-socrática". Importa marcar que o texto se insere numa discussão maior, ancorada lá mas não aqui, que situa a tradição poética da antiguidade na oralidade e na necessidade de memorização. Por isso, o que se lerá abaixo vinculará Heráclito à poesia principalmente no que concerne a esses elementos, já não tão indispensáveis para a poesia moderna e contemporânea.

Da vida de Heráclito de Éfeso pouco se sabe. Importa situá-lo, na história da filosofia, entre Xenófanes, a quem se refere, e Parmênides, por quem é referido. Teria florescido, de acordo com Diógenes Laércio, provavelmente baseado em Apolodoro, conforme nota Burnet, na Olimpíada XIX, isto é, por volta dos anos 504 a 500 a. C. Burnet diz também que Heráclito teria pertencido à antiga casa real de Éfeso e que renunciou em favor do irmão a sucessão ao título de basileu.

Legou-nos uma obra fragmentária e sob a forma de aforismos, que abordam questões sobre o universo, a política e a teologia, conforme seus comentadores estóicos. Dada a forma do primeiro fragmento, que se assemelha, diz-nos Schüler [2007], a uma introdução, infere-se que teria escrito um livro. Ficou conhecido pelo epíteto de “ὁ σκοτεινὸς”, o obscuro, graças ao seu estilo hermético. Estilo materializado num texto de caráter oracular, do qual ele tinha perfeita consciência, de acordo com o que lemos no fragmento 93DK:

ὁ ἄναξ, οὗ τὸ μαντεῖόν ἐστι τὸ ἐν Δελφοῖς, οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλὰ σημαίνει.

(O senhor a que pertence o oráculo de Delfos nem diz nem oculta mas assinala/ indica/acena/significa).

Esse fragmento é central para a ideia esboçada nesse trabalho. Num primeiro momento, vemos que Heráclito não escreve em versos, mas em prosa. Entretanto, o hermetismo oracular não deixa dúvidas quanto ao encantamento provocado pelo discurso obscuro de Heráclito. Sendo prosa, é certo que Heráclito não deixa de ser poético, característica que lhe apõe a Suda: “ἔγραψε πολλὰ ποιητικῶς”[1] [MOST, 1999; 357]. Isso é verdade também para a leitura contemporânea, em que o poético não se sustenta somente no verso, sendo já para nós abundante as manifestações da prosa poética. Além disso, a dificuldade de lidar com o texto heraclítico advém da hesitação de se estabelecer sua significação. Não é para menos: a riqueza da poesia está justamente na sobreposição de várias camadas de significação possível, e nunca única, que vão aparecendo a cada nova exploração de cada fragmento. Por isso a centralidade do fragmento acima: Heráclito não discorre, não escreve tratados. Ele mostra para aquele que pode escutá-lo. Mostrar, não dizer, este é o procedimento do mito exemplar que abunda os versos de Homero e Hesíodo. Entretanto, à diferença dos poetas, Heráclito quer explorar o novo, renovar o já sabido rumo ao futuro incerto. Aí é que a clareza da poesia se torna o obscuro da sua tentativa de desvendar o logos:

Heráclito perscruta a passagem da autoridade de Zeus à autoridade de Apolo. Zeus foi o deus da epopeia, tinha a Memória como esposa, falava com autoridade na voz das musas. Essa época passou. Semideuses como os heróis da epopeia já não atraem admiridores. O homem sai da segurança que lhe oferecia o passado e se lança às incertezas do futuro. O prestígio de Apolo avança. O deus dos novos tempos é ele. O passado era claro, o futuro é obscuro. Muda a linguagem. Apolo não fala do que passou, aponta para o que há de vir. Ordens são desalojadas por acenos. Apolo fala a linguagem dos novos tempos. Heráclito segue-lhe os passos. [SCHÜLER, 2007; p. 39].

Ainda no que toca ao estilo oracular, Burnet diz que era o estilo de época – ou seja, Heráclito se conforma ao discurso tradicional:

Os turbulentos acontecimentos do período e a revivescência religiosa davam um certo tom profético a todos os pensadores mais destacados, também encontrado em Píndaro e Ésquilo. Tratou-se igualmente de uma época de grandes individualidades, que tendem a ser solitárias e desdenhosas. Heráclito, pelo menos, o era. [BURNET, 2006; 152].

O estilo oracular e aforismático marca, portanto, duas características que são fundamentais da palavra poética: o da reflexão e o da concentração. As frases curtas conferem-lhe uma autonomia plena e uma harmonia secreta, no dizer de Havelock. Exigem do leitor o desfolhamento de camadas sucessivas de significação, do mais concreto ao mais abstrato, isto é, uma análise, no mais evidente proceder de um crítico literário, rumo, portanto, à harmonia invisível, que o próprio Heráclito, no fragmento 54DK, diz ser mais bela que a visível.

No que toca a esses níveis ocultos, Cornford, que aproxima o poeta e o vidente, o primeiro como aquele que, ao ter contato com a divindade, fala dos feitos memoráveis do passado, o segundo como aquele que, também ouvindo o divino, fala do porvir, diz que o filósofo antigo é o herdeiro dessa tradição a quem a posição do sábio cabia ao poeta-vidente. Isso fica claro na mística pitagórica e mais ainda no discurso de Heráclito, que “expõe como as coisas são no seu logos; mas os homens não podem entender o seu significado, tal como os não-iniciados não podem compreender o significado dos símbolos místicos e da linguagem ritual” [1981; 183].

Ilustrativos dessa situação são os fragmentos 50 e 1DK:

οὐκ ἐμοῦ, ἀλλὰ τοῦ λόγου ἀκούσαντας ὁμολογεῖν σοφόν ἐστιν ἓν πάντα εἶναι

(Não a mim, mas ao logos escutando, é sábio concordar tudo ser um).

τοῦ δὲ λόγου τοῦδ' ἐόντος ἀεὶ ἀξύνετοι γίνονται ἄνθρωποι καὶ πρόσθεν ἢ ἀκοῦσαι καὶ ἀκούσαντες τὸ πρῶτον· γινομένων γὰρ πάντων κατὰ τὸν λόγον τόνδε ἀπείροισιν ἐοίκασι, πειρώμενοι καὶ ἐπέων καὶ ἔργων τοιούτων, ὁκοίων ἐγὼ διηγεῦμαι κατὰ φύσιν διαιρέων ἕκαστον καὶ φράζων ὅκως ἔχει. τοὺς δὲ ἄλλους ἀνθρώπους λανθάνει ὁκόσα ἐγερθέντες ποιοῦσιν, ὅκωσπερ ὁκόσα εὕδοντες ἐπιλανθάνοντα.

(Sendo sempre este o logos, os homens mostram não compreender tanto antes de escutar quanto depois de tê-lo escutado. Pois mesmo que todas as coisas se façam conforme este logos, eles parecem inexperientes experimentando de tais palavras e obras com as quais eu descrevo, discernindo e mostrando, de acordo com a natureza, cada coisa como é. Mas escapa aos homens tudo quanto fazem acordados, como fossem tudo quanto esquecem ao dormir).

Sobre esses fragmentos, Cornford diz que “quando ele diz aos leitores que escutem não a ele mas ao logos é óbvio que ‘o logos’ representa um pouco mais do que o meu discurso. Representa a ‘verdade’ que o discurso dele exprime” [p. 183]. Interessa notar, além disso, uma sutileza dessa verdade. Heráclito se coloca como alguém que consegue vislumbrá-la, ele é quem pode escutar o logos e experimentá-lo em sua plenitude. Há um suave eco aqui daquele antigo contato do poeta com as Musas, as verdadeiras fontes da palavra recitada. O filósofo é tal qual o poeta: veículo do que falam o logos ou as Musas; e nesses dispositivos do discurso ancoram sua pretensão à verdade. Encontramos uma ligeira ressonância dessa interpretação também em Burnet. Segundo ele, quando, no Sofista (242d), Platão coloca um estrangeiro de Eleia dizer que certas Musas da Jônia estabelecem a unidade do múltiplo, lê-se aí que tais Musas representariam Heráclito.

Esse vínculo de Heráclito com uma nova fonte da verdade desloca-o do que diziam os poetas, ainda que mantenha essa relação estrutural daquele que veicula o dito superior. Há ainda uma ligação do filósofo com os poetas no que concerne à oralidade da transmissão de sabedoria. Destaquemos a presença nos fragmentos acima a presença do verbo ἀκούω (escutar), bem como nos fragmentos seguintes (19, 34 e 108DK) :

ἀκοῦσαι οὐκ ἐπιστάμενοι οὐδ' εἰπεῖν.

(Eles, não sabendo escutar nem falar.)

ἀξύνετοι ἀκούσαντες κωφοῖσιν ἐοίκασι· φάτις αὐτοῖσιν μαρτυρεῖ παρεόντας ἀπεῖναι.

(Ignorantes, tendo escutado parecem surdos. Sua voz evidencia ausentarem-se os que estão presentes.)

ὁκόσων λόγους ἤκουσα, οὐδεὶς ἀφικνεῖται ἐς τοῦτο, ὥστε γινώσκειν ὅτι σοφόν ἐστι πάντων κεχωρισμένον.

(De quantos escutei os λόγοι, nenhum chegou a isso, de modo a reconhecer que sábio é aquilo que foi separado de tudo.)

Heráclito mostra aqui não só que se insere num contexto em que a oralidade ainda é o meio em que ocorre a transmissão e a discussão de ideias, donde o escutar e o falar ganham tamanha importância, como também faz lembrar, para o caso de escutar o logos nos fragmentos 1 e 50DK, os verbos ἐνέπω (dizer, contar) e ἀείδω (cantar) utilizados por Homero na invocação à Musa no primeiro verso da Odisseia e da Ilíada. O poeta, aqui, se coloca como aquele que escuta, e escuta para saber falar, na mesma relação estabelecida por Heráclito no fragmento 19 acima. Disso se pode presumir que, mais que ser lido, Heráclito busca ser reproduzido no falar e no escutar, e para isso vem a calhar seu estilo aforístico, de frases curtas, com um ritmo e uma imagética toda própria, que busca ecoar, num efeito retardado, diz Havelock, na mente do ouvinte que trabalhará as frases no modo da reflexão, para lhes desvelar a harmonia invisível.

À concentração do estilo, somam-se recursos tipicamente poéticos, como a repetição, assonância, antítese, simetria, além de metáforas e jogos de palavras. A imagem mais célebre, a do rio que flui como símile da eterna mudança do ser, dos fragmentos 49a e 91DK, é o exemplo mais eloquente do fazer poético de Heráclito. Somaríamos outros, como a comparação do tempo com uma criança brincando (52DK), o mais belo dos homens comparado a um macaco perto de deus (83DK), a guerra como pai de todas as coisas, o que lembra a própria Teogonia (53DK), etc. Particularmente, na dialética heraclítica que procura estabelecer a harmonia dos contrários, o jogo de palavras do seguinte fragmento (48DK) parece ser o mais interessante:

τῶι οὖν τόξωι ὄνομα βίος, ἔργον δὲ θάνατος.

(Ao arco o nome é vida, mas a obra é morte.)

O fragmento é belíssimo, de um nível poético invulgar. Sem nenhum verbo, embora a tradução precise se valer do verbo de ligação, Heráclito opõe aqui com uma fina manipulação do signo linguístico vida e morte como opostos de um mesmo objeto, isto é, harmonizados na diferença, copertencentes um ao outro. Pois, considerando que a escrita, em seu tempo, não utilizava diacríticos, Heráclito estabelece um jogo de palavras entre βίος (vida) e βιός (arco, sinônimo de τόξον), que, na pronúncia, diferem somente na posição da tônica, ligadas entre si pelo nome, pela linguagem. Ambas opõem-se à palavra θάνατος (morte), que, por sua vez, também se liga ao arco na medida em que este é uma arma de guerra, ou seja, é feito para matar. Eis que nesse ponto, Heráclito faz andar a tradição, e começa a mostrar como a escrita também pode ser relevante ao pensamento. A brincadeira linguística, presente nos poetas desde sempre, como, por exemplo, nas aglutinações dos epítetos homéricos, é onde a poesia encontra sua realização mais plena, pois é o lugar em que a linguagem se mostra em impasse, deslocada do seu uso comum e banalizado, lutando para superar-se e ir além de si mesma. Isso também é o que vê Havelock na leitura de Heráclito, ao dizer que:

De um total de 130 ditos, não menos que 44% ou 34% mostram preocupação com a necessidade de encontrar uma linguagem nova e melhor, ou um modo de experiência novo e mais correto; ou revelam obsessão com a rejeição de métodos correntes de comunicação e a recusa de formas de experiência correntes. [1996; 256, 257].

Com isso, ele observa que:

Os aforismos de Heráclito foram moldados para memorização oral. É certo; mas, ao escolher o aforismo em vez do hexâmetro, ele, estilisticamente, abre novo espaço como pensador, e rejeita o papel mais fácil dos que continuaram a valer-se do metro e da expressão dos bardos. [...] O aforismo tem, evidentemente, uma ascendência popular tão antiga quanto o hexâmetro; e, como antes se notou, emprega formas características, ritmos próprios. De qualquer modo, empregá-lo era romper com o fluxo fácil e (é-se tentado a dizer) impensado, do encantamento métrico e musical do bardo. Em particular, como também já foi assinalado, isso significou o descarte do acompanhamento de um instrumento musical. Significou tentar uma exposição em estilo mais rijo e mais desafiador. Logo, sugiro eu, Heráclito foi quem forneceu o protótipo e a origem ancestral da primeira prosa filosófica. [1996; 257].

Seria nessa tentativa de fazer emergir uma nova linguagem, a prosa filosófica, que Havelock localiza o conceito de logos de Heráclito: uma linguagem que pensa a si mesma e que se problematiza. Entretanto, é preciso observar que Heráclito ainda não representa a prosa filosófica em seu nível mais realizado. Ele não escreveu um tratado prolixo e detalhado, nem em uma linguagem fria e purificada de qualquer tipo de encantamento. Pelo contrário, ele se encontra num tênue equilíbrio entre poesia e prosa, não mais uma e não ainda outra, o que é dizer que sua situação é das mais privilegiadas na história do pensamento. É daqueles raros momentos em que a tradição se põe no mais frutífero passo da ruptura que não representa um niilismo indiferente com aquilo que supera, mas uma crise que se refere a todo tempo ao passado e o atualiza sem necessariamente jogá-lo no lixo. Parece-me que não faria sentido ouvir o logos se já não tivesse havido aquele que outrora dispôs-se a ouvir a Musa.

[1] “Escreveu muitas coisas poeticamente.”

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BURNET, J. A aurora da filosofia grega. Trad.: Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto; PUC-Rio; 2006.

CORNFORD, F. M. Principium sapientiae: as origens do pensamento filosófico grego. 2 ed. Trad.: Maria Manuela Rocheta dos Santos. Lisboa: Calouste Gulbekian, 1981.

HAVELOCK, E. A. A revolução da escrita na Grécia e suas consequências culturais. Trad.: Ordep José Serra. São Paulo: UNESP; Rio de Janeiro: Paz e Terra; 1996.

MOST, G. W. The poetics of early Greek philosophy. In: LONG, A. A. (org.). The Cambridge companion to early Greek philosophy. Cambridge: Cambridge University; 1999.

SCHÜLER, D. Heráclito e seu (dis)curso. Porto Alegre: L&PM, 2007.

democráticas

2010-05-20T01:47:00.000-03:00

não há polícia que nos
detenha!

(nem há nada que nos defina)

anistiadas

2010-05-20T01:38:00.003-03:00

um dia vou entender por que a cesura
me fez hesitar me fez
continuar

está longe (sabê-la antes censura
da) mesma) tontura) (mesmo a tortura
........................................me fez falar

Safo - frag. 16, versos 1-4

2010-05-10T22:39:00.006-03:00

Cavalarias, tropa de infantes uns,

Outros navios dizem sobre a terra

o mais bonito ser; a mim é aquilo

a que se ama.

[Mais literalmente.: uns um exército de cavaleiros, outros [um exército] de infantes,/outros [um exército] de navios dizem sobre as terras negras/ser o mais belo de tudo, eu [digo que é] aquilo/que alguém ama.]

Chá das cinco

2010-05-06T22:54:00.008-03:00

topávamos chá

porque queríamos poemas

de anglo-sachezões

tão delicados e repletos

de folhas de secos versos

impoetados e dilulidos
totostados, fermaltados

pintatintapintados

escrimpressos à mão

tomávamos chá sem crimes

porque éramos marginais sem creme
em bom chão português

Iambos de Arquíloco - Fragmentos 30 e 31 (West)

2010-04-03T21:50:00.011-03:00

Com um de mirto ramo alegre estava

E bela flor de rosa.

Cabelos sombreavam

Seus dorso e ombros nus.

[Mais literalmente: Ela, portando um ramo de mirto, se alegrou/e [portando] de rosa uma bela flor./seu cabelo/aos ombros sombrabaixou [cobriu com sombras] e ao dorso.
O "nu" ficou por minha conta, o metro o pedia.]

Elegia de Mimnermo - Fragmento 6 (West)

2010-04-03T21:26:00.008-03:00

Oxalá sem achaques ou doídos sofreres

Morra eu sessentão!

[Mais literalmente: Ah, sem doenças e dolorosos sofrimentos/a moira [ou o destino] sexagenário da morte [me] alcance.

Note que inverti completamente o tom da elegia: de um lamento fiz uma imprecação bem-humorada. Mimnermo é bem um reclamão, vale pintar-lhe assim. A inversão se dá inclusive no pé de base da métrica do poema: Mimnermo usa pés datílicos, a base do dístico elegíaco (sílabas longa-curta-curta); eu traduzi em pés anapésticos, seu oposto (sílabas curta-curta-longa; no caso, em português, átona-átona-tônica)]

Elegia de Mimnermo - Fragmento 2 (West)

2010-04-03T18:35:00.012-03:00

Nós somos como as folhas que gera a estação

Primaveril, assim que ao sol florescem.

Símeis a elas, pouco da flor juvenil

Gozamos: não concedem saber mal

ou bem algum os deuses. Queres negras velam,

uma a perpetrar dores da velhice,

outra a morte a tramar. Logo esvai o juvenil

fruto, célere qual do sol um giro.

Então, assim que finda for tal estação,

Morrer de vez será melhor que a vida.

Pois males na alma nascem; ou a moradia

Se destrói, e da miséria vem torturas.

A outros faltam filhos, e estes mais que tudo

Desejam sob a terra ir ao Hades.

Outros tão mazelados... Não há um em meio

Aos homens a quem Zeus não lance pragas.

Um anúncio na Inglaterra imperialista

2010-04-03T15:56:00.004-03:00

Em 1899, uma marca de sabonete inglesa fazia propaganda com o seguinte anúncio:

The first step towards lightening. THE WHITE MAN'S BURDEN is through teaching the virtues of cleanliness. PEARS' SOAP is a potent factor in brightening the dark corners of the earth as civilization advances, while amongst the cultured of all nations it holds the highest place - it is the ideal toilet soap.

(O primeiro passo rumo à iluminação. O FARDO DO HOMEM BRANCO passa pelo ensinamento das virtudes da limpeza. SABONETE PEARS é um fator potente no abrilhantamento dos cantos escuros da terra na medida em que a civilização avança, enquanto entre os aculturados de todas as nações ele ocupa o lugar mais alto - é o sabonete de toalete ideal)
(In: HOWES, Marjorie. Joyce, colonialism and nationalism.)

É, no mínimo, curioso...

Desencanto

2010-03-09T07:31:00.012-03:00

Croyez-moi, quand la terre entrouvre ses abîmes
Ma plainte est innocente et mes cris légitimes
Voltaire

Bicho Falante, teu trono de marfim

governa o Reino Desencantado.

Já não há a dimensão da fatalidade,

maldição escancarada à sentença

que no tanto sentir já tudo sabe.

É preciso investigar

quem premeditou a vida;

é preciso punir

quem tramou o desastre;

é preciso prender

a ciência por trás do infortúnio;

é preciso flagrar

o controle deliberado de Zeus

na balança que desatina

o sopro vazado de Heitor;

é preciso, enfim, é preciso,

ó Bicho do sem-mistério,

é preciso culpar

o dado que calculara o golpe

de sorte que aboliu o acaso

no limiar do teu ainda não.

Jurídicas

2010-02-23T19:53:00.005-03:00

Quando nasci, se é que,
mal dei por mim ou anjos tortos.
Parece, não sei, que deu vontade de dizer tudo
que fosse óbvio.

Aí chorei bem simplinho isso tudo
como para dizer e esquecer que disse tudo
que hoje rebusco nas sílabas entrecortadas de
não obstantes.

2010-02-17T15:10:00.007-02:00

meu verso não é duro

cai
como uma pluma

na pólvora da tua garganta

my innocence

2010-02-04T21:25:00.004-02:00

oldd fee
..............lingers thee
..................................feeling free
.......................................................doom's lee

dimly sense
my innocence

in nonsense
from inner me

Truco em Paris

2010-02-02T23:58:00.006-02:00

Aos jogadores de truco com baralho francês.

- Que vontade que me deu
de jogar truco em Paris.
De meter num gringo um bluff,
ouvir trucô! e gritar six!

- Que frescura, homem do céu,
tu quer é virar paulista!
Quer jogar com naipe errado?
Larga o truco e joga bisca!

- Que frescura, tá maluco?
Paulista é burro, só apanha!
Até o gringo logo aprende
que o baralho vem da Espanha!

Painel do Leitor da Folha de S. Paulo de 29/01/10

2010-01-29T14:30:00.003-02:00

MST
"Ou a Folha seleciona mal as cartas dos leitores de Curitiba ou esta cidade possui efetivamente a elite mais preconceituosa do Brasil.
Deve ser natural para a capital de um Estado que formou sua realidade fundiária a partir da grilagem maciça, patrocinada pelo governo no século passado, o que deu causa, na década de 50, à heroica Revolta dos Posseiros, esse capítulo arrancado da nossa história que o leitor Ruy Pigatto ("Painel do Leitor", ontem) classificaria por certo como arruaça criminosa.
Ele tem razão: aqui neste país não há justiça. Pena. Houvesse, a Cutrale, a grilagem e a concentração fundiária é que seriam triunfalmente expulsos da nossa história."
FELIPE AUGUSTO VICARI DE CARLI - Curitiba/PR

A carta acima foi motivada pela publicação, no dia 28/01/2010, dessa aqui:

MST
"Após o mundo inteiro ter visto, ao vivo, com som e imagem em cores, a brutal agressão e a destruição do laranjal da Cutrale, os caras de pau do MST têm a coragem de falar que "a polícia visa forjar acusações". Pena sermos um país sem justiça, que não impõe a lei a meliantes e arruaceiros como esses, travestidos de "agricultores sem terra", que já nos cansam com suas invasões e destruições de patrimônios alheios. E não venham agora com a história de "criminalizar" o que já é por si só criminoso."
RUY PIGATTO, engenheiro agrônomo (Curitiba, PR)

Divinas

2010-01-20T23:41:00.003-02:00

o Verbo

ei-nos:
matéria

e ora de um poema que não conhece
nem vento nem mulher nem chuva
nem a lida num monte da Arcádia

o verbo
virou ferida

Diabólicas

2010-01-20T20:59:00.006-02:00

He laughed to free his mind from his mind's bondage.

James Joyce

qualquer ideia grave de tudo
imolada na pedra
da realidade

tudo descarna em escárnio -
zomba teu último nome
se sobrevive ao diabo que sempre nega
- mas me dirás se rir é a pena que nos vale
a pena

(
fora mesmo riso
isso que ríamos?
)

Algumas anotações sobre a poesia

2010-01-17T18:45:00.005-02:00

A grande proeza e o grande fim da poesia é conferir a si mesma regras rígidas que impeçam a intuitiva articulação da linguagem submetida ao sentido e simultaneamente a necessidade de fazer transparecer algum (não este, não aquele) sentido. A verdadeira poesia, que desde já se ressente de uma palavra como "verdadeira", fará jus à sua categoria quando alcança o melhor equilíbrio possível dessas duas realidades antagônicas, e isso não se faz se não com uma profunda violência que não busca concessões nem da manifestação irrefreada do sentimento e do êxtase, nem do cálculo frio dos metros, dos ritmos e (a partir do profícuo intercâmbio entre poesia e arte plástica levado aos limites de sua potência pelo concretismo - ao que parece a última vanguarda respeitável), da configuração espacial do próprio poema.

Aos que vindicam a liberdade, dá-se o apreço dessa arte que, em verdade, nunca a negou, ao contrário do que pensam alguns vanguardamaníacos que insistem num berro iconoclasta contra ídolos já sepultos. Em poesia, liberdade não é o desbunde gratuito, pois até o desbunde é responsável consigo mesmo dentro das regras que escolheu - e nessa escolha está a verdadeira liberdade - respeitar e sacralizar. Toda profanação poética deve, pois, ser uma espécie de religião.

Deu tilt

2010-01-16T16:40:00.004-02:00

Deixa ver se eu entendi: numa democracia, como alguns defenderam (aqui e aqui), deve-se derrubar presidente e expulsá-lo do país sob o alegado motivo de que ele pretendia eternizar-se no poder ao propor REELEIÇÃO (como de resto já há aqui, ali e acolá; inclusive no nosso bastião norte-americano da democracia); e depois congratular o líder da derrubada com um mandato vitalício que se mantém sem NENHUM VOTO?!

Porra, se eu soubesse desse prêmio eu teria deposto o FHC!

Oliver Twist - Capítulo I

2010-01-14T23:50:00.015-02:00

De Charles Dickens, tradução minha

Capítulo I - Que trata do lugar onde Oliver Twist nasceu e das circunstâncias que envolveram seu nascimento

Dentre os vários prédios públicos de certa cidade, a qual será prudente por muitas razões privar de menção, e à qual eu não atribuirei qualquer nome fictício, existe um que desde há muito é comum à maioria das cidades, grandes ou pequenas: precisamente, um abrigo da mendicância; e nesse abrigo nasceu - num dia e numa data que não vou perder tempo em repetir, vez que isso não trará ao leitor quaisquer consequências nessa altura dos eventos – o espécime da mortalidade cujo nome está prefixado no caput deste capítulo.

Durante muito tempo, depois que foi lançado neste mundo de tristeza e desdita pelo cirurgião da paróquia, permaneceu como uma questão de considerável incerteza se a criança sobreviveria para sustentar até mesmo um nome. Neste caso, seria mais do que provável que essas memórias não apareceriam nunca; ou, se aparecessem, estando contidas em um par de páginas, elas ostentariam o mérito inestimável de ser a espécie de biografia mais concisa e fiel a perdurar na literatura de qualquer tempo ou país.

Embora eu não esteja disposto a sustentar que ter nascido num abrigo é em si mesmo a circunstância mais afortunada e invejável que possa acontecer a um ser humano, devo dizer que nesse caso particular isso foi a melhor coisa que poderia ter ocorrido a Oliver Twist. O fato é que houve dificuldade considerável em induzir Oliver a assumir por si mesmo o ofício da respiração – uma prática complicada, mas cujo costume se revelou necessário para nossa existência tranqüila; e por um tempo ele ofegava sobre um punhado de mantas, ou melhor, postava-se desigualmente entre este mundo e o próximo, sendo que a balança estava decididamente pendendo para o próximo. Agora, se durante esse breve período Oliver tivesse estado entre vovós cuidadosas, tias ansiosas, enfermeiras experientes e médicos profundamente sábios, ele teria morrido em pouco tempo, inevitavelmente. Havendo ninguém senão uma velha mulher miserável, já nebulosa graças a uma quantidade indesejável de cerveja, e um cirurgião da paróquia que lida com coisas tais por contrato, Oliver e a Natureza lutaram entre si. O resultado foi que após algumas brigas Oliver respirou, bocejou e prosseguiu advertindo aos colegas do abrigo o acontecimento de que um novo fardo foi imposto à paróquia, liberando um choro tão alto quanto poderia ser, nas medidas do racional, esperado de um menino que não havia sido dotado daquele apêndice muito útil, a voz, antes desse lapso temporal de três minutos e um quarto.

À medida que Oliver dava essa primeira prova de ação livre e adequada de seus pulmões, a colcha de retalhos que estava descuidadamente jogada sobre o estrado de ferro da cama ia farfalhando; então a face pálida de uma jovem ergueu-se do travesseiro preguiçosamente, e uma voz fraca articulou de modo imperfeito as palavras ‘Me deixe ver a criança. E morrer’.

O médico estava sentado com o rosto voltado ao fogo, dando à palma de suas mãos alternativamente o calor do fogo e uma esfregada. Quando a jovem falou, ele se levantou, e indo até a cabeceira da cama disse, mais gentilmente do que se poderia esperar:

“Ah, você não fale em morte ainda”.

“Que Deus guarde ela! Não fale não!” interpôs a enfermeira, depositando prestamente no seu bolso uma garrafa de vidro verde, cujo conteúdo ela esteve saboreando com evidente satisfação a um canto. “Que Deus guarde ela! Quando ela ter vivido tanto quanto eu, senhor, e tido seus próprios treze filhos, e todos eles morrido, tirando dois aqui no asilo comigo, ela vai saber melhor do agora que fala assim. Que Deus guarde ela! Pense o que é ser mãe, aqui tá o menininho, pense.”

Aparentemente, essa animadora perspectiva dum futuro maternal não deu conta de produzir o efeito devido. A paciente meneou a cabeça e estendeu seus braços ao filho.

O cirurgião o depositou em suas mãos. Ela pressionou os lábios brancos e frios contra sua testa; passou as mãos no rosto; perscrutou agrestemente o lugar; arrepiou-se; caiu para trás... E morreu. Esfregaram seu peito, mãos e têmpora para aquecê-los, mas o sangue parou para sempre. Falaram de esperança e descanso. Eram desconhecidos por tempo demais.

“Acabou, Senhora Qualquercoisa[1]” – disse enfim o cirurgião.

“Ah, coitada, então é isso” – disse a enfermeira, recolhendo a rolha da garrafa verde que havia caído no travesseiro quando se inclinou para pegar a criança. “Coitada!”

“Não precisa me chamar se o menino chorar, enfermeira” – disse o cirurgião, calçando as luvas decididamente. “Provavelmente ele vai ser incômodo. Dê pra ele um pouco de mingau nesse caso.” Colocou o chapéu e, detendo-se ao lado da cama ao sair, acrescentou, “ela era bonita também; de onde ela veio?”

“Foi trazida aqui ontem à noite” - respondeu a velha - “por ordem do inspetor. Foi achada chorando na rua. Caminhou um bocado, pois os sapatos tavam aos pedaços; mas de onde veio ou para onde ia, quem sabe?”

O cirurgião se inclinou sobre seu corpo e ergueu sua mão esquerda. “A velha ladainha – disse balançando a cabeça – sem aliança, veja. Bem, boa noite!”

O médico foi embora para o jantar; e a enfermeira, tendo mais uma vez se dedicado à garrafa verde, sentou numa cadeira baixa perto do fogo, e passou a vestir o infante.

Que excelente exemplo do poder das vestes era Oliver Twist! Assim embrulhado na manta que até agora foi sua única coberta ele poderia ter sido o filho de um fidalgo ou de um mendigo; seria difícil até para o estranho mais orgulhoso assinalar-lhe seu real status na sociedade. Mas agora que estava envelopado numa roupa de chita que amareleceu de tanto prestar o mesmo serviço, ele foi rotulado e etiquetado, e foi posto no seu lugar de uma vez – o de filho da paróquia; o de órfão num abrigo; o de humilde; o de lúmpen esfomeado – para ser algemado e maltratado por aí, desprezado por todos e sem inspirar compaixão a ninguém.

Oliver chorava com força. Se ele então pudesse saber que era um órfão, abandonado aos favores de sacristões e de inspetores, talvez chorasse ainda mais forte.

[1] Mts. Thingummy, literalmente “Coisapegajosa”, utilizado pejorativamente para um qualquer, cujo nome não se sabe.

Por sugestão do Anderson, aqui tem um link para a versão original da obra.

As fotos

2010-01-13T10:29:00.003-02:00

só que a vida foi-se
de perder a pose

é que a vida passa
e a pose era farsa

Em 2010

2010-01-12T14:25:00.003-02:00

Aos Gorilas

Cadáveres vos velam
Em vossos caixões de costumes

Aura e alienação em Thomas Mann

2009-12-18T09:22:00.005-02:00

- Ἡμέτερον δὴ ἔργον, ἦν δ' ἐγώ, τῶν οἰκιστῶν τάς τε βελτίστας φύσεις ἀναγκάσαι ἀφικέσθαι πρὸς τὸ μάθημα ὃ ἐν τῷ πρόσθεν ἔφαμεν εἶναι μέγιστον, ἰδεῖν τε τὸ ἀγαθὸν καὶ ἀναβῆναι ἐκείνην τὴν ἀνάβασιν, καὶ ἐπειδὰν ἀναβάντες ἱκανῶς ἴδωσι, μὴ ἐπιτρέπειν αὐτοῖς ὃ νῦν ἐπιτρέπεται.
- Τὸ ποῖον δή;
- Τὸ αὐτοῦ, ἦν δ' ἐγώ, καταμένειν καὶ μὴ ἐθέλειν πάλιν καταβαίνειν παρ' ἐκείνους τοὺς δεσμώτας μηδὲ μετέχειν τῶν παρ' ἐκείνοις πόνων τε καὶ τιμῶν, εἴτε φαυλότεραι εἴτε σπουδαιότεραι.
(- Nossa tarefa - eu dizia - como fundadores da cidade, é obrigar as naturezas mais excelentes a se aproximar desse conhecimento sobre o qual anteriormente dissemos ser o mais sublime, e a contemplar o bem e elevar-se nessa ascensão, e após terem se elevado e contemplarem suficientemente, não lhes permitir o que agora é permitido.
- O quê?
- Que permaneçam fixos lá no alto - eu dizia - e não desejem descer de volta junto àqueles cativos e nem compartilhar com eles os trabalhos e as honras, sejam os mais simples, sejam os mais virtuosos.)
Platão, A República, 519c

“[A guerra] é a forma mais perfeita do art pour l’art”[1].

É lamentável que essa impressionante sentença de Benjamin não tenha sido realizada em um estudo dedicado a Thomas Mann. Certamente a originalidade do pensador alemão, caso se debruçasse sobre o escritor conterrâneo, teria enriquecido enormemente a obra de ambos. Entretanto, apesar de não haver, no ensaio citado, referência ao autor d’A Morte em Veneza, e ainda que a proposta se revele infinitamente mais ambiciosa frente aos parcos resultados que estão ao nosso alcance, podemos nós tentar alguma aproximação.

E a que se deve a ideia desse cotejo? Vejamos: a sentença que fica como introdução e epígrafe ao presente trabalho predica à guerra a conhecida fórmula da arte autoalienante do decadentismo novecentista. Daí não se pode atribuir uma repentina associação à obra manniana a um delírio gratuito. Pois Mann é crítico do decadentismo, e é crítico ainda maior da guerra, e assim – se é que para um trabalho de livre-pensamento como é o ensaio é preciso justificar associações antes de torná-las justas pelo seu próprio desenvolvimento – a sua evocação por meio de Benjamin soa lícita. Além do mais, um aspecto estrutural comum ao texto de Benjamin e a A Montanha Mágica de Mann nos oferece uma interessante coincidência: ambos ostentam em seu gran finale a guerra, e esta aparece não como efeito de uma relação mecânica com uma causa, seja ela a reprodutibilidade técnica da obra de arte em um, seja a Bildung do protagonista em outro. Aparece, pelo contrário, como algo que se dá ao luxo de emergir nas condições oferecidas pelo estado da arte da vida social (e aqui partimos do pressuposto de que A Montanha Mágica é a reprodução microlocalizada de um contexto geral da configuração sociopolítica da Europa). Essa falta de relação mecânica de causa e efeito – pois não foi Hans Castorp quem causou a guerra, e Benjamin, na sua prosa um tanto difícil de um pensador idealista platônico por vias da mística judaica com vocação para o materialismo dialético marxista (!), não estabelece um liame causal necessário entre a reprodutibilidade técnica e a guerra – deixa ao leitor o texto aberto à reflexão interpretativa, aquela que tentamos agora empreender.

Pois bem: para Benjamin, a reprodutibilidade técnica em massa, representada sobretudo pela fotografia e mais tarde pelo cinema, provoca uma mudança crucial na recepção da obra de arte. Ela agora está livre da autenticidade de seu aqui e agora únicos e assim não depende mais das limitações de sua realidade material. As reproduções alcançam lugares impossíveis para o original. Em verdade, essa mudança é mostrada num crescendo desde as técnicas mais rudimentares de reprodução, passando pela imprensa, até chegar à fotografia – em que a reprodução da imagem foi liberada da mão para caber somente ao olho – e à reprodução do som, quando “a reprodução técnica atingiu tal padrão de qualidade que ela não somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as a transformações profundas, como conquistar para si um lugar próprio entre os procedimentos artísticos” (p. 167).

As conseqüências mais imediatas dessa reprodutibilidade é a perda do que foi transmitido pela a obra na tradição – ela não guarda mais os sinais da sua origem e do passar do tempo, pois agora é substituída por uma existência serial, uma constante atualização, promovendo a “liquidação do valor tradicional do patrimônio da cultura” (p. 169). Apesar de variável, a tradição depende do valor único da obra de arte – e por isso a arte estava antes muito mais ligada ao ritual e ao valor de culto, pois sua exposição não transcendia sua realidade única. A arte era coisa para iniciados e tinha função social mais específica. A reprodução técnica a emancipa de sua “existência parasitária, destacando[-a] do ritual” (p. 171). A partir daí, constantemente atualizada nos contextos mais diversos e estranhos à sua origem, a arte toma formas em que a reprodução não é mais uma condição externa, mas sua própria razão de existir – o exemplo mais eloquente é o cinema. “A difusão se torna obrigatória, porque a produção de um filme é tão cara que um consumidor que poderia, por exemplo, pagar um quadro, não pode mais pagar um filme” (p. 172).

Essa capacidade de replicação da obra, de sua difusão e de criação de um público consumidor abrangente, aliado também ao que Hannah Arendt chama de incorporação da sociedade de massas à sociedade e à cultura[2], permitiu que a obra de arte estivesse à disposição das massas e a ela se dirigisse. Qual o grande perigo disso para a arte? É a perda da sua aura, da sua transcendência mágica. Aura essa de teor teológico, que é “a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja” (Benjamin, p. 170).

Graças a essa definição, é fácil identificar os fatores sociais específicos que condicionam o declínio atual da aura. Fazer as coisas “ficarem mais próximas” é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como sua tendência a superar o caráter único de todos os fatos através da sua reprodutibilidade. [...] Retirar o objeto do seu invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de captar “o semelhante no mundo” é tão aguda, que graças à reprodução ela consegue captá-lo até no fenômeno único. (p. 170, grifos no original).

Mas fazer a obra de arte perder sua aura não seria fazê-la perder sua própria natureza de obra de arte? É certo que essa natureza é ligada ao ritual, tem caráter teológico, e a reprodução da obra de arte adquire ares de profanação. E aqui, Benjamin tem um insight brilhante:

Com efeito, quando o advento da primeira técnica de reprodução verdadeiramente revolucionária – a fotografia, contemporânea do início do socialismo – levou a arte a pressentir a proximidade de uma crise, que só fez aprofundar-se nos cem anos seguintes, ela reagiu ao perigo iminente com a doutrina da arte pela arte, que é no fundo uma teologia da arte. Dela resultou uma teologia negativa da arte, sob a forma de uma arte pura, que não rejeita apenas toda função social, mas também qualquer determinação objetiva. (p. 171).

Daí por diante, Benjamin passa a analisar vários aspectos da técnica de se fazer cinema, o que não vem ao caso agora. Interessa-nos aqui o surgimento da salvação decadentista para a arte. A fórmula da art pour l’art, iniciada, segundo Benjamin, por Mallarmé, implica uma autoalienação do artista, um fechamento em sua interioridade ou em círculos fechados de iguais, para a proteção contra o filisteísmo de uma boa sociedade que transforma a arte em valor de mercado ou da sociedade de massas que devora a arte numa insaciável atualização em reproduções profanatórias. Disso se pode tirar a ideia da poesia esotérica, difícil – Mallarmé é mais uma vez a ilustração perfeita - e algo como a mistificação do artista nas categorias do gênio, do misantropo ou do poeta maldito. Tudo para devolver à arte a aura dos iniciados, porém sem uma função social que a limitasse como objeto e a mundanizasse.

Ora, falamos aqui em alienação, na alienação estetizante do artista decadentista que voluntariamente se exila do contexto imediato social. Já aí temos uma ligação muito próxima com Aschembach d’A morte em Veneza e com Castorp d’A montanha mágica. Mas é preciso lembrar que a palavra alienação é constantemente aplicada às massas. Poderíamos colocar sob o mesmo fenômeno a alienação estetizante do artista e a alienação das massas de sua própria consciência de classe?

“O verdadeiro precursor do moderno homem da massa é esse indivíduo que foi definido e de fato descoberto por aqueles que, como Rousseau no século XVIII ou John Stuart Mill no século XIX, se encontraram em rebelião declarada contra a sociedade” – diz-nos Hannah Arendt (p. 251). Ela localiza, pois, a alienação estetizante em um momento anterior ao advento da fotografia. Trata-se da revolta do indivíduo contra o filisteísmo que submete as produções do espírito – a filosofia, a ciência e a arte – às necessidades utilitárias da educação ostensiva para marcar a posição social e o status. Pois estes rebeldes, ainda na época da boa sociedade, precisavam fugir dela, e não raro se refugiavam junto aos párias – aqueles que não pertenciam à sociedade – e revolucionários. Havia, pois, uma “presença simultânea, dentro da população, de outros estratos além da sociedade para os quais o indivíduo poderia escapar, e um dos motivos pelos quais tais indivíduos tão amiúde aderiam a partidos revolucionários era que descobriam, nos que não eram admitidos à sociedade, certos traços de humanidade que se haviam extinguido na sociedade” (p. 252). O dilema do indivíduo na sociedade de massas era justamente a inexistência dessas vias de escape, a não ser na figura do artista.

Daí a semelhança entre o culto ao poeta maldito e à celebridade do cinema e da música pop; daí a autoapreciação do cinema como a sala em que se isola do mundo real para se entrar no mundo da magia, à semelhança aos círculos fechados da poesia; daí a ideia vulgar nessas propagandas televisivas que procuram incentivar a leitura de que a literatura é a entrada para o mundo da imaginação e do fantástico – e só isso – lado a lado com a magia das musas do gênio. Tudo é, pois, alienação. A revolta contra o filisteísmo, num primeiro momento, e mais tarde a salvaguarda da aura, levou os artistas decadentistas ao autoexílio na art pour l’art. Esse autoexílio é a expressão da elevação espiritual sobre todo utilitarismo da lida cotidiana. Pois bem, o acesso universal à cultura possibilitado pela reprodutibilidade técnica da obra de arte, levou ao mesmo exílio dos decadentistas a massa, que alienada passa a apreciar a realidade apenas por meio da arte reproduzível tecnicamente, mas por outra via, justamente a da destruição da aura. Submetida ao capital, a “indústria cinematográfica tem todo interesse em estimular a participação das massas através de concepções ilusórias e especulações ambivalentes” (Benjamin, p. 184), retratando-a sem proporcionar sua tomada de consciência[3]. A arte, para a massa, opõe-se ao recolhimento do artista antissocial na figura da distração (Benjamin) ou diversão (Arendt), que não permite a avaliação paciente da obra, porque funciona por meio de choques emocionais, com a atualização veloz das imagens e dos acontecimentos sem o tempo necessário para a reflexão. Essa distração é o que molda a sua apreensão da realidade, e o aparelho que a filma – e na nossa era filma tudo, inclusive os parlamentos e seus bastidores - exige que essa realidade se comporte segundo seus desígnios. Aí é que temos, por dois caminhos completamente distintos – o da elevação espiritual que não valoriza nada que não seja estético (a arte pela arte - representada no seu nível extremo pelos manifestos futuristas), e o da distração, que só apreende a realidade na medida em que distrai o público – a estetização da política. A arte massificada permite que a massa se mostre ao aparelho que filma, mas não que modifique sua condição.

As massas têm o direito de exigir a mudança das relações de propriedade; o fascismo permite que elas se exprimam, conservando, ao mesmo tempo, essas relações. Ele desemboca, consequentemente, na estetização da vida política. A política se deixou impregnar, com d’Annuzio, pela decadência, com Marinetti, pelo futurismo, e com Hitler, pela tradição de Schwabing.

Todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. Esse ponto é a guerra. A guerra e somente a guerra permite dar um objetivo aos grandes movimentos de massa, preservando as relações de produção existentes. [...] Do ponto de vista técnico, [...], somente a guerra permite mobilizar em sua totalidade os meios técnicos do presente, preservando as atuais relações de produção. (p. 195, grifos do original)

A guerra dá um sentido às movimentações das massas, ao mesmo tempo em que proporciona satisfação estética para a percepção elevada modificada pela técnica:

Na época de Homero, a humanidade oferecia-se em espetáculo aos deuses olímpicos; agora, ela se transforma em espetáculo para si mesma. Sua auto-alienação atingiu o ponto que lhe permite viver sua própria destruição como um prazer estético de primeira ordem. Eis a estetização da política, como a pratica o fascismo. O comunismo responde com a politização da arte. (p. 196, grifos do original)

Thomas Mann, que certamente não era comunista, também responde com a politização da arte. E não só com isso, mas também com a politização do artista, ele mesmo, tão ativo entre os alemães exilados por ocasião da ascensão de Hitler. A politização em Mann, nos casos de A Morte em Veneza e A Montanha Mágica, opera-se mediante o choque de uma realidade pública que vai grassando despercebida até se tornar inexorável para a vida alienada do protagonista. E, em ambos os casos, toma de assalto a personagem, que se vê tardiamente impotente e se abandona à volúpia da tragédia, incorporando-se aos movimentos da massa – no caso da 1ª Guerra na Montanha Mágica – ou aos seus padecimentos – o cólera da Morte em Veneza.

Na Morte em Veneza[4], Gustav Von Aschembach é um escritor que carrega a expressão da elevada alma europeia¸ que “demasiadamente sobrecarregado pelo dever da produção; adverso demais a distrações para servir como amante do colorido mundo exterior, dera-se por satisfeito com a opinião que todos, sem se afastarem do seu círculo, podem obter da superfície do mundo, e nunca sequer se sentira tentado a deixar a Europa” (p. 93). Disciplinado quanto à sua produtividade – espelho irônico do próprio apolítico Mann de 1912 – faz de seu isolamento criativo ofício sagrado, opta pelo físico franzino e deseja envelhecer para aquisição do espírito mais cultivado. Retrato perfeito daquele que se insensibiliza pelos estímulos mundanos aptos a por a perder a obsessão do artista; um escritor que busca a forma de arte capaz de fazer renascer a dignidade da ingenuidade schilleriana que avigorasse “seu senso de beleza, aquela nobre pureza, simplicidade e simetria da formação, que dava aos seus produtos de ora em diante um cunho tão manifesto, pretenso mesmo, de maestria e classicismo” (pp. 100-101). Nada mais que a busca da aura tal como definida por Benjamin, à margem do objetivo e sob uma alienação que caminha rumo à forma pura. Seu “ímpeto da palavra com o qual o objeto era repelido [e que] proclamava o abandono de todo sentido moral dúbio, de toda frase compassiva, em que tudo compreender queria dizer tudo perdoar” (p. 100) representa exatamente a subtração ao reino do político, em que a publicidade da palavra entre iguais a coloca em um eterno xeque e aquém da certeza – certeza artística – de que Aschembach acreditava ser senhor.

Mas essa mesma personagem é acometida por um desejo súbito de viajar justamente por estímulo mundano – um homem com uma mochila. E aqui Mann usa toda a sua habilidade irônica: o desejo de viajar suscita em Aschembach, essa alma envelhecida, um “desejo juvenil e sedento para a distância” (p. 92), o despertar da vontade, o querer se lançar à vida. Mas a que se lança efetivamente o escritor? A uma viagem higienizada, asséptica, fruto da indústria do turismo, das vantagens modernas do tráfego internacional. “Viajar, portanto – deu-se por satisfeito. Não para muito longe, não até os tigres. Uma noite do carro-leito e uma siesta de três ou quatro semanas num lugar de férias de todo o mundo, no amável sul...” (p. 95). Nada como o turismo para proteger do efetivamente político, mas também para fazer o escritor descansar de sua disciplina aurática em meio ao filisteísmo da boa sociedade.

Haveria o que censurar de alguém que busca o descanso? Não, por certo. O que Mann aponta, no entanto, é a mudança de ares entre dois espaços igualmente alienados, alienação essa que se vê reforçada por Tadzio. Diante do efebo polonês, Aschembach se perde numa contemplação inativa em que parece encontrar o índice da forma pura e perfeita que buscava para a própria arte. Aschembach dá a Tadzio esse status de obra de arte, da maneira como a concebe: sacra, intocável, aurática. Tadzio é a arte pela arte dada à apreciação obcecada, antiutilitária e elevada do protagonista – e por isso em nenhum momento da obra Aschembach o profana com o estabelecimento de um contato (“Este passo [falar com Tadzio] que não dera podia ser para o bem; o fácil e o alegre poderia levar à sanável[5] desilusão. A verdade era que o idoso não desejava a desilusão, porque a embriaguez lhe era cara” (p. 140)) – pelo contrário, quem o faz é “Jachu”, que entra, já ao final do conto, em luta corporal com Tadzio e irrita Aschembach.

Enquanto se deixa perder nesse deleite, um fantasma ronda Veneza, é sentido por Aschembach e é por ele solenemente ignorado. Trata-se de uma atmosfera sufocante, que faz esvaziar os hotéis e os seus empregados se portarem de maneira constrangedora e afirmarem que a desinfetação da cidade realizada pelas autoridades era por causa do siroco que apenas comprime, e não que traz a doença. Claro que a história incomoda e amedronta o protagonista, que chega até a cogitar avisar a família de Tadzio para protegê-lo. Entretanto isso “levá-lo-ia de volta a si mesmo, dá-lo-ia de novo a si mesmo, mas quem está fora de si nada detesta mais que voltar de novo a si” (p. 162). De repente, parece que o escritor abandonou-se a um prazer estético da própria degradação, e resolve assumir para si a mesma postura dos citadinos: “’Eu calarei!’ [...] Que lhe diziam a arte e a virtude comparadas às vantagens do caos? Calou e ficou.” (idem). A massa e o artista elevado igualmente alienados se encontram aqui no mesmo ponto – como convergiam, no ensaio de Benjamin, para a guerra. Estetizam a política e cortam a verdade conforme as conveniências, mais imediatas para aquela, mais transcendental para este.

Mas o medo de prejuízos gerais, a consideração com a recente abertura da exposição de pintura nos jardins públicos, as enormes baixas que ameaçavam os hotéis, as lojas, toda a múltipla indústria turística, nos casos de pânico e difamação, mostrava-se mais forte na cidade que o amor à verdade e o respeito a acordos internacionais, possibilitando as autoridades sustentarem tenazmente sua política de ocultar e negar. [...] O povo sabia disso; e a corrupção dos superiores, junto com a reinante insegurança e a situação excepcional em que a morte colocava a cidade produziram certa indecorosidade das camadas inferiores, um encorajar de instintos obscuros e anti-sociais que se manifestavam por intemperança, descaramento e crescente criminalidade. (pp. 160-161).

A primeira vítima das (in)atitudes de Aschembach e dos venezianos é a verdade, em nome da distração dos jardins públicos e da elevação na forma pura e perfeita de Tadzio. Depois, o povo é a vítima, que enquanto morre encontra na morte uma nova forma de diversão na esgarçadura do tecido social. Por último, a morte em Veneza do próprio Aschembach, abraçando a tragédia e escapando das questões públicas por amor à arte que concebera.

Hans Castorp[6], por sua vez, tem uma existência muito mais parasitária que a de Aschembach. Medíocre, sem o menor tato do elemento impessoal que o rodeia, de sua geração e do seu mundo, não é capaz de agir nele ou de refletir sobre ele e sequer se dedica à criação artística. Burguês órfão que vive de renda, também hesita em se lançar ao mundo do trabalho quando acaba seus estudos de engenharia. Pelo contrário, sintomas convenientes de tuberculoses lhe dão a chance de passar um tempo com o primo Joachim num sanatório em Davos-Platz, nos Alpes, tempo esse que, graças à acomodação do nosso protagonista, passa de três semanas a sete anos, e iria mais longe não fosse a guerra.

Castorp é tão extraordinariamente alienado que reúne todas as formas de alienação: é um exilado do mundo dos negócios, da ação e da política por seu próprio desinteresse, e depois, no sanatório Berghof, também fisicamente. Ali, vai paulatinamente perdendo todo o contato com a planície. Tornou-se um “paciente garantido, definitivo, que desde muito cessara de saber para onde mais poderia ir e se tornara completamente incapaz de sequer ventilar a ideia do regresso à planície...” (p. 945). Por outro lado, empreende no seu isolamento nas montanhas uma atividade de construção do espírito e de sua elevação, uma Bildung, que não alcança nada além de uma indiferença filosófica com o mundo exterior simbolizada na barbicha mal cuidada ostentada ao final da sua estadia.

O que lhe desperta a essa elevação, além do isolamento, é o fato de Castorp ter sido acossado por dois demônios sedutores da palavra. O primeiro foi Settembrini, humanista filho da iluminação racionalista, entusiasta do progresso, pedagogo das virtudes, representação do burguês revolucionário que se fia sobretudo na ciência e na positivação dos direitos para a construção de uma sociedade feliz. O outro é o ex-jesuíta Naphta, religioso sedicioso, que expõe o outro lado da razão, tudo aquilo que a burguesia ávida por segurança e pela possibilidade científica de medição e de evitação de todo mal e de toda frustração esconde sob o tapete de sua modernidade, como a exploração do homem pelo homem. Um procede como Platão ao expulsar os poetas da República: para fins pedagógicos, convém proteger Castorp de alguns mitos, protegê-lo contra as verdades antiprogressistas de Naphta, tocar só no que convém. O outro superestima a dimensão irracional do ser humano e toma partido do obscurantismo medieval como meio de contenção da arrogância (ele, que vive no luxo jesuíta...), e assim procura negar toda potência criativa do homem. Num e noutro há o que se censurar – e justamente na indecidibilidade entre uma e outra postura é que se refugia Castorp. Porém, o que não há o que censurar nesses velhinhos é a dimensão política de seus pensamentos: suas abstrações tem fins mundanos, dirigem-se ao homem e ao meio social (dos quais se veem privados pela tuberculose e pela idade), principalmente no que diz respeito a Settembrini, que procura convencer o protagonista a voltar ao mundo da planície e dos negócios humanos. Mas para Castorp fica apenas o aspecto estético do pensamento, de tudo quanto se diz o que mais lhe toca é justamente a sedução da palavra, a beleza do encadeamento dos raciocínios. É isso, somente isso, que quer para si.

E para isso lhe vem a calhar o isolamento das montanhas. Mergulha na especulação elevada sobre o que é a vida e passa a estudar avidamente anatomia, biologia e psicologia. Mas tal especulação não é movida apenas pelo desejo de elevação espiritual: é também uma maneira de lidar com o tédio no sanatório, nos tempos em que ainda lá permanecia compulsoriamente graças aos vereditos de Radamanto. Dessa forma, sua alienação novamente reúne dois aspectos distintos: o quase teológico da contemplação, que confere a aura benjaminiana ao próprio ato de pensar, aliado aos fins da distração. A distração, aliás, é bem ilustrada pela própria reprodutibilidade técnica que perpassa o livro: o alumbramento com o cinema, para onde Castorp e Joachim levam Karen Karstedt; a encomenda de livros onde Castorp irá buscar as respostas para suas elevadas indagações; a compra pelo sanatório do toca-discos a que Castorp dedica horas de audição extasiada e solipsista. A personagem é antes de tudo curiosa, cultiva seu espírito a cada instante com ideias passageiras e fugazes, como pequenos e sucessivos choques aptos a produzir epifanias de resultados no máximo modestos. E isso era o que tinha em comum com os demais habitantes do Berghof, acometidos do Grande Tédio que refletia a Belle Époque do início do século passado. É por isso que os moradores ali também se dedicavam a distrações, como o diletantismo fotográfico (o que lembra a indiferenciação apontada por Benjamin entre público e artista na era da reprodutibilidade técnica, onde todo mundo tem o que falar e o que mostrar, desde que adstritos ao que possibilita as relações de propriedade), a filatelia, a experimentação de chocolates e outros modismos.

Uma das distrações a que se lançou Castorp no correr de sua Bildung foi a prestação de apoio espiritual aos moribundos. Não é à toa que sua maior atividade política tenha sido efetivamente a caridade: atividade que ao se voltar para os sintomas não chega às causas (embora não fosse de se esperar que ele descobrisse a cura para a tuberculose) e dá a agradável sensação de participação que, paradoxalmente, acentua a alienação da personagem. Essa atividade guarda estreita relação com o esteticismo da especulação castorpiana sobre a vida e a morte. Settembrini o alertara contra isso, mas Castorp acaba por estetizar a morte como um elemento que confere aura, dignidade e autoridade ao moribundo. Passa assim a apreciá-la sem que isso signifique algo como o ser-para-a-morte heideggariano, que confronta o ser com a suprema possibilidade de sua própria impossibilidade e o constrange a tomar a responsabilidade pela própria vida.

Como mostra Van Meter Ames,

O ato de teorizar está afastado da prática durante o lazer temporalmente indefinido da doença. Nenhum industrial ou trabalhador aparece. O mundo social, econômico e político é abandonado, exceto quando o sanatório suíço se enche de seus sintomas. [...] No pensamento e nas conversas do lugar não apenas a pesquisa psicanalítica e psicológica, mas toda a ciência, se obscurece numa especulação intoxicante para além da ciência. A classificação e a rotulação de espécimes botânicos por Hans Castorp se associa a ideias estranhas. A astronomia logo o leva ao mundo da lua[7], e, é claro, da patologia. Terapias e toxicologia, remédio e veneno, são jogados de um lado para outro até parecer não haver diferença entre bem e mal, vida e morte.[8]

Essa especulação anódina de Hans Castorp é fruto exatamente da irresponsabilidade estetizante de sua postura frente ao ato de pensar. Para ele, pensar é lidar apenas com abstrações, é um fim em si mesmo, é a sua arte pela arte. É justamente por isso que a personagem fica em uma posição ridícula quando percebe o inevitável duelo que colocará frente a frente Settembrini e Naphta, numa situação em que o embate ideológico não se resolverá senão pela eliminação física do oponente.

- Com razão, com razão! Ele ofendeu o senhor com isso [diz Castorp a Settembrini, quando o duelo já havia sido convocado]. Mas não o insultou. Aí está a diferença, permita-me que o diga! Trata-se de coisas abstratas, espirituais. Com coisas espirituais pode-se ofender, mas não insultar uma pessoa. Esse é um axioma que todos os tribunais de honra aceitariam, posso lhe garantir. E pelo mesmo motivo não há tampouco um insulto naquela resposta do senhor, em que falou de ‘infâmia’ e de ‘castigar devidamente’, já que também esses termos estavam sendo empregados em sentido espiritual. Tudo se mantinha na esfera espiritual e nada tinha que ver com a esfera pessoal. O espiritual nunca pode ser pessoal; este é o complemento e a interpretação do axioma, e por isso... (p. 935)

Não nos interessa especificamente o grave fato de se resolver uma disputa ideológica pela eliminação do outro. Isso é reflexo da própria iminência da guerra, é a Grande Irritação que a antecede e que também acomete Castorp. O que por ora é mais relevante é justamente a surpresa da personagem de que as coisas abstratas, espirituais, possam ter efeitos reais. Castorp não compreende que não se pode pensar sem responsabilidade, não se pode simplesmente abandonar ao pensamento como atividade lúdica e de mera elevação estética. As coisas acontecem no mundo. Thomas Mann antecede o ensaio de Benjamin ao mostrar os perigos da alienação sob o refúgio da aura artística e espiritual. Pois uma coisa é a aura antes da era da reprodutibilidade técnica, ligada intimamente ao ritual, que, por sua vez, era ligado a alguma função social. Outra, completamente diversa, é essa aura fabricada na forma da apreciação estética desvinculada do mundo da vida e dos negócios humanos, antissocial, que se rebela em nome da ascese disciplinada do espírito em busca da forma perfeita e livre de contingência no ócio (Castorp e Aschembach em Veneza) ou na produção obcecada (Aschembach antes da viagem). A esse luxo de abandono à irresponsabilidade, luxo que não cabe a massa (que se aliena por disposições que já lhe são alheias, como as relações de propriedade), não corresponde o direito de ser inocente. A pseudociência de Castorp o embriaga como fosse o seu Tadzio, e permite que a guerra vá se engendrando à revelia de sua percepção e, por conseguinte, da possibilidade de ação que tem todos os homens. Pega nosso protagonista, um dorminhoco alemão, como o chama o narrador, estupefato, vendo-se obrigado a voltar agora à vida. Ele que tanto a confundiu com a morte no seu alumbramento em meio às montanhas, tê-la-á de volta justamente quando ambas, vida e morte, se relacionam íntima e perigosamente.

Se a vida, uma vez mais, acolhia o seu pecaminoso filho enfermiço, não podia fazê-lo por um preço barato, mas somente dessa forma grave e severa, impondo-lhe uma prova que para ele, o pecador, talvez não significasse a vida, mas justamente nesse caso extremo equivaleria a três salvas fúnebres. E assim Hans Castorp se pôs de joelhos, erguendo o rosto e as mãos ao céu, que estava sombrio, sulfurino, mas já não era o teto da gruta da montanha dos pecados. (p. 951).

[1] BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Primeira versão. In: Idem. Magia e técnica, arte e política: obras escolhidas. Vol. 1. Trad.: Sergio Paulo Rouanet. 7 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994; p. 196.

[2] Quando se percebe “um novo estado de coisas no qual a massa da população foi a tal ponto liberada do fardo de trabalho fisicamente extenuante que passou a dispor também de lazer de sobra para a ‘cultura’” (ARENDT, Hannah. A crise na cultura: sua importância social e política. In: Idem. Entre o passado e o futuro. Trad.: Mauro W. Barbosa. São Paulo: Perspectiva, 2005; p. 250). Vale lembrar que para Arendt, existia uma sociedade, mais restrita e excludente, antes da sociedade de massas, e esta é o fenômeno de incorporação de todos os estratos sociais ao que se chamava até então sociedade. Trata-se o que hoje chamaríamos de “boa sociedade”, a educada e cortês ou aquela com acesso às decisões econômicas, em oposição à toda a sociedade que conta também com a ralé.

[3] Como diz Roland Barthes, acerca de Chaplin: “Historicamente, Chaplin [em Tempos Modernos] retrata mais ou menos o operário da Restauração, o movimento revoltado contra a máquina, desamparado pela greve, fascinado pelo problema do pão (no sentido próprio do termo), mas ainda incapaz de alcançar o conhecimento das causas políticas e a exigência de uma estratégia coletiva.” [« Historiquement, Charlot recouvre à peu près l’ouvrier de la Restauration, le manoeuvre révolté contre la machine, désemparé par la grève, fasciné par le problème du pain (au sens propre du mot), mais encore incapable d’accéder à la conaissance des causes politiques et à l’exigence d’une stragégie collective »], em BARTHES, Roland. Le pauvre et le prolétaire. In : Idem. Mythologies. Paris : Éditions du Seuil, 1957, p. 39.

[4] As citações d’A Morte em Veneza vem da seguinte edição: MANN, Thomas. Tonio Kroeger e A morte em Veneza. Trad.: Maria Deling. São Paulo: Abril Cultural; 1971.

[5] É o que consta da tradução, embora esse ‘sanável’ soe estranho.

[6] As citações d’A Montanha Mágica provém desta edição: MANN, Thomas. A montanha mágica. Trad.: Herbert Caro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; 2006.

[7] Tentativa infeliz de manter o jogo de palavras em “Astronomy easily leads astray”.

[8] “ Theorizing is cut off from practice in the timeless leisure of the sick. No industrialist or worker appears. The social, economic and political world is left out, except as the Swiss sanatorium is filled with its symptoms. […] In the thoughts and talk of the place, not only psychoanalysis and psychical research but all science shades into intoxicating speculantion beyond science. Hans Castorp’s ordering and labeling of botanical specimens is associated with weird ideas. Astronomy easily leads astray, and of course pathology. Therapeutics and toxicology, medicine and poison, are bandied back and forth until there seems to be no difference between good and evil, life and death.” (AMES, Van Meter. The humanism of Thomas Mann. The journal of aesthetics and art criticism. Vol. 10, No 3, mar, 1952, pp. 247-257; disponível em , acesso em 30 out 2009.)

Existenciais

2009-11-29T15:40:00.005-02:00

Já agora posso saber

E até ter a pretensão

De existir:

Eu falto a ela! E outra vez:

Falto! - a prova primeva

De que sou

(Mesmo que não mais, não mais

Que uma saudade, não mais

Que não mais,

A estrangular o peito

Bem mais que gentil, bem mais

Que bem mais,

Em que estou falto e sou farto e

Forte que nem uma falta).

Serei gênio jamais lido

(E acaso o fosse, não mais

Gênio, mas

O impostor dessa gélida

Melancolia insanguínea da

Frustração).

Núncio das patentes sem

Invenção alguma para

Dar-lhe um nome.

Aquele que se vê agora

Na esquina a ver a história

Que ali vai

Furando sinais ao largo

De sua presença curta.

Serei o que morre – mas não!

Serei um que morre, um mais

Que morre sob o epigrama

De papéis cartoriais.

(Mas falto – e já sou mais.)

Migalhas

2009-11-20T23:03:00.009-02:00

homem vil homem
vil
se quer saber
o que construiu
tua vida assassina
essa sina de vida
esse sino do campo
do campanário do sono
no seio do povo
sem dono dormentes
adolediscentes
dissentes em bando
abandono
abrandando

olvida da vida o contingente acidente
o ato potente de ser impotente
o não presente em todo vão
que há no sim, no vim, no vi, no venci
apesar-de-si que em todo si é apenas si
apenas ri, é dó é ré é mi é ni
ilismo do fato, do gato e sapato, do ato
mo o tomo utopia o tomismo, el mismo
que é outro, que é porco, que é fosso,
que é morto que é

contempla só os rastos
nos restos do arrasto.

Questões de tempo

2009-11-15T21:30:00.008-02:00

a sombra refrescante de uma árvore
derrubada no quintal de minha casa
demolida no vende-se de um catálogo

o doce-de-leite na panela da minha jovem vó
esquecida das receitas dos doces-de-leite
embalados nas compras da minha velha vó

ontem perdido teu lindo rosto
achado hoje no abrir-fechar das portas
trancadas num quando sutil do amanhã

o futuro anunciado:
o que tens não te detém
morrerá e então te terá